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mayo 2019

Podcast #373: Nelyubov (2017), de Andrey Zvyagintsev

en Podcast

Considerado heredero natural del legado de Tarkovsky, el ruso Andrey Zvyagintsev se ha pasado la última década expandiendo magistralmente su lenguaje hasta independizarse casi por completo de la larga sombra del maestro. En ese viaje, iniciado con Elena (2011) y luego continuado con Leviatán (2014), Nelyubov -literalmente, «no me gusta»- viene a ser el golpe de gracia de un persistente y descarnado esfuerzo por dar cuenta de los avatares de la Rusia contemporánea, contenidos esta vez en el atroz relato de un niño que desaparece de un hogar en el que nunca fue querido. Conminados a buscarlo, sus padres no tienen otra que enfrentar la raíz de ese desamor, sus deseos de nunca haberlo tenido y la perspectiva de unas vidas separadas en las que él siempre será un fantasma. De eso y de otros dolores, hablamos en esta podcast.

«Diane» (2019), de Kent Jones: ADIÓS A TODO ESO

en Críticas/Siglo XXI

Últimamente, Diane lo tiene difícil. Los días se le van en visitar a su prima, enferma de cáncer en el hospital; prestar ayuda en el comedor de beneficencia de su pueblo; seguir la pista de su evasivo hijo -quien, al parecer, ha vuelto a recaer en la adicción-, y estar al alcance de su círculo de amigas y parientes. Lleva tiempo jubilada, pero el tiempo se le escapa como arena entre las manos; tal vez porque las horas corren más rápido para los viejos, tal vez porque ella misma se ha puesto en el aprieto de ir a todos lados, de estar en todas partes. 

Diane al volante, observando el camino frente suyo. Es la imagen que se repite, una y otra vez, en la apretada hora y media de la película que lleva su nombre. Estrechas y transitadas rutas urbanas y semi rurales, al norte de un nevado estado de New York; adormiladas calles, animadas por un constante ir y venir a través del compacto mundo en el que ha transcurrido su vida y que de un tiempo a esta parte parece cargado de finales, de desenlaces y muerte.

Encarnada con temple admirable por Mary Kay Place -clásica actriz de reparto estadounidense, que en medio siglo de carrera también ha sido cantante, guionista y directora-, nuestra protagonista no es ni melodramática, ni autocompasiva, ni lo bastante egoísta como para sentirse al centro de su historia. Donde más cómoda se la ve es en medio de los otros, inmersa en el goce del grupo, del prójimo. Kent Jones (quien debuta en la ficción, después de varias décadas como crítico de cine y documentalista), dice haberla modelado a partir de multitud de recuerdos familiares; años de ver a su madre, sus tías y otras parientes muy queridas moviéndose alrededor suyo; pero a diferencia de ellas, Diane está envejeciendo en un mundo de creciente soledad y desconexión, donde todo lo que ella tiene por precioso, por único, por suyo, se irá con ella. ¿Será que así ocurre a todos?

No es fácil responder esa pregunta si sólo nos limitamos a hablar de películas. El cine casi siempre usa la muerte como recurso dramático y poco más: una movida de ajedrez que sirve para dar sentido a la partida, cerrar el círculo narrativo. Las muertes cinematográficas suelen estar diseñadas para probar un punto, castigar al malo o exprimir como sea las emociones de la audiencia. Así las cosas, resulta mucho más fácil llorar a los fallecidos prefabricados de “Avengers: Endgame”, que lidiar con las inquietantes certezas que Place y Jones van desplegando paso a paso en “Diane”. 

En rigor, lo que va envejeciendo y muriendo en el filme no son sólo los personajes, sino todo lo que les rodea. El paisaje, los lugares, la cultura, los empleos, el país al completo; todo parece reducido a un perenne estadio invernal dentro del cual los cineastas parecen haber encontrado un mínimo de energía para continuar y seguir adelante en estas jornadas sin sol.

No están solos. Se trata de un sentimiento común a muchos filmes americanos de la década, desde la fascinante First Reformed (2018) hasta La La Land (2016), pasando por La carretera (2010), Birdman (2014), Inherent Vice (2014), The Hateful Eight (2015), Logan (2017) y La mula (2019). Una cierta sensación de agotamiento, de límite alcanzado. Actividad terminal. Como si la fantasmal predicción lanzada hace exactos cuarenta años por el Coronel Kurtz al cierre de Apocalypse Now -“the horror, the horror”- estuviese ahí, a la vista. El final de las cosas.

Sólo que “Diane” no se lo figura en clave tremendista. Nada de cierres operáticos, de pompa o circunstancia. En lugar de eso, un calmo y estoico marchitar.

Christian Ramírez

DIANE (Estados Unidos, 2019). Con Mary Kay Place y Estelle Parsons. Escrita y dirigida por Kent Jones. 95 min.

Podcast #372: La obra de Satoshi Kon (1997-2006)

en Podcast

Satoshi Kon anima, filma y monta para que nos deslicemos natural y velozmente entre lo que supuestamente pertenece a dimensiones distintas: lo privado y lo público; lo vivido y lo soñado; lo vivido y lo interpretado; lo que fue y lo que es. A lo largo de cuatro películas (aunque la tercera va un poco de otra cosa), usa el género y los géneros para navegar por lo que conocemos como conciencia, esa construcción mental para mantener vivo un cuerpo y que sin embargo abandona permanentemente el cuerpo como si fuera una cárcel para saltar hacia otros lugares, los que no son necesariamente buenos.
De eso y más trata este podcast.u

EL SHOW MÁS GRANDE DEL MUNDO

en Formato largo/Siglo XXI

No hay que complicarse mucho para definir cuál será el momento mediático de 2019. Ya se produjo. La enorme locura desatada por Avengers: Endgame, a fines de abril, fue mucho más que funciones agotadas, gente disfrazada, millones de posteos, guerra de spoilers y arcas repletas de dinero para Disney. En rigor, se trató de un severo sacudón para la industria, uno que traerá serias consecuencias.

El 26 de abril pasado, James Cameron finalizó la filmación de Avatar 2 y tomó un respiro antes de sumergirse en año y medio más en post producción. Al mismo tiempo, Steven Spielberg continuó con los ensayos de su remake de Amor sin barreras; mientras, Francis Coppola preparaba la presentación de un nuevo corte de Apocalypse Now en el Tribeca Film Festival, Woody Allen continuaba la búsqueda de un editor para su libro de memorias (todavía no encuentra uno), Wes Anderson se tomaba unos días tras finalizar el rodaje de The French Dispatch, Scorsese seguía monitoreando los complejos efectos especiales creados para The Irishman, Almodóvar iba ultimando los detalles para el estreno europeo de Dolor y Gloria, y Quentin Tarantino figuraba encerrado, trabajando sin parar para llegar a tiempo con Érase una vez en Hollywood a la próxima edición del Festival de Cannes. 

Pero la atención del mundo audiovisual -qué va, la atención de millones en el mundo entero-, estaba puesta en otra parte. En una sola cosa.

Ese día, esa mañana, a las 10.20 AM, yo figuraba junto a una horda de gente entrando a la función matinal de Avengers: Endgame; listo para salir de dudas y ser testigo del último capítulo -la película número 22- de la saga Marvel; once años de exitosas producciones orientadas en esta dirección, decenas de sctores involucrados, billones y billones de recaudación y redes sociales colapsadas en pos de un único objetivo. Presenciar el final. Al fin.

¿Creen que exagero? Nueve de cada diez tickets cortados en los principales mercados cinematográficos del mundo -y también en nuestro minúsculo circuito local- correspondieron a Avengers. 1.2 billones de dólares en ganancias entres días. Cifras récord de preventa y de asistencia. Dominación total. Global.

Y ahí radica el problema.

En medio de los aplausos, los gritos y las lágrimas de la fanaticada, las cuentas alegres de los ejecutivos y los turnos de casi 24 horas en los cines, hay algo muy inquietante en esta “vuelta de la victoria” de Marvel Studios y su compañía madre, Disney.

Nadie cuestiona lo increíble del logro ni su logística ni su extraordinaria fidelización de audiencias; pero considerando que cinco de las diez películas más vistas ese fin de semana emanaron de la misma casa productora, y que una de ella acaparó el 90% de la taquilla, es como si hubiesen corrido la carrera solos.

Como si el resto de la competencia hubiera sido borrada del mapa, convertida en partículas que se disuelven en el viento, igual que los héroes eliminados por Thanos al final de Infinity War, dejando un solo titán en pie: Disney.

UNA TRAMA PERFECTA

Como toma de poder, como historia de negocios, es fascinante. 

En poco más de quince años, la compañía del ratón se ha posicionado como un gigante sin igual en la industria del audiovisual. Aparte de Walt Disney Pictures, posee ESPN, el canal ABC, los estudios Walt Disney Animation, Pixar, Marvel, Lucasfilm y hace unos meses completó, por fin, la adquisición de la joya de la corona: 20th Century Fox, sus franquicias y, por cierto, su centenario catálogo.  

Tal como en las películas de los Avengers, ese poderoso conjunto de marcas ahora se unirá para enfrentar al que ahora parece su principal enemigo, Netflix. El asalto se llevará a cabo en los últimos meses del año, cuando se dé el vamos a Disney +, el servicio de streaming del holding. El choque se anticipa gigantesco, pero de la misma forma que ocurre en los filmes, entre tanta batalla uno tiende a pensar qué será del espectador y los creadores atrapados en medio del fuego cruzado; porque, sinceramente, ¿les gustaría que sea una sola compañía la que imponga las condiciones y contenidos de lo que verán en los cines y en sus smart TVs?

Parece que hacia allá vamos.

Un botón de muestra: a fines de febrero pasado, cuando la adquisición de 20th Century Fox estaba a punto de cerrarse, la revista The Hollywood Reporter publicó una exclusiva conversación con el arquitecto de ese deal: Alan F. Horn, presidente de los estudios y segundo a bordo en Disney, y el tipo fue enfático. “Con Fox podremos hacer películas a las que ahora tendría que negarme. Por ejemplo, Bohemian Rhapsody. Es un filme exitoso, pero imposible de hacer con Disney porque sus personajes fuman (…) Siempre estamos pendientes de nuestra política antitabaco. La audiencia de un filme de Disney tal vez no sepa por anticipado qué saldrá en sus películas, pero tienen muy claro lo que no aparecerá en ellas. Hay ciertas cosas que no podemos incluir porque nos inundan con cartas”.

Me imagino que Spielberg, cuya adaptación de Amor sin barreras para Fox es uno de los primeros proyectos que se estrenarán bajo la administración de Disney, debe estar meditando el tema a fondo: su película está ambientada en plenos años 50, y los adolescentes de la historia original fuman como locomotoras. ¿Será fiel a las costumbres de la época, o se plegará a las políticas de la compañía? 

Y a propósito, ¿qué fue de las producciones para audiencias adultas que solía impulsar FOX 2000?  Nada. Hace unas semanas ese brazo indie de la compañía fue cerrado. ¿Y de los títulos clásicos que no calcen con los criterios de la empresa madre? Nadie sabe, aunque tal vez salgan silenciosamente de circulación. ¿Y de los Simpsons? Continuarán, de seguro; pero no creo que se burlen de Disney con la misma libertad que se reían de Fox.

LAS BUENAS Y LAS MALAS NOTICIAS

En cualquier caso, todo eso es la punta del iceberg. Hay muchas otras consecuencias de tamaña dominancia sobre el mercado de la imagen, que afectan tanto al usuario como al propio medio audiovisual.

– Los servicios de streaming se segmentarán. Hasta el infinito (y más allá). Si usted pensaba que al suscribirse a Netflix solucionaba por fin el dilema de la entretención casera, lo siento mucho. Se acabó esa ficción. Cuando Disney + asome la cabeza (y después de ella aparezcan los servicios de Warner, Sony Columbia y otros), todo el material de esa compañía desaparecerá gradualmente de su app. De hecho, Netflix tuvo que pagar 100 millones de dólares a Warner con tal de conservar la serie Friends en su catálogo hasta fines de 2019. Más pronto que tarde, la gran N roja sólo tendrá material propio y unos cuantos programas menores. No diga que no le avisaron.

– Más filmes de superhéroes, más franquicias, más secuelas. Si un modelo es exitoso, si la gente compra sin parar, ¿para qué cambiarlo? Bajo la conducción de Bob Iger y Alan Horn, Disney ha reforzado su política de fortalecer y expandir marcas prestigiosas. Conducida con mano experta por el productor Kevin Feige, Marvel Studios es quizás el ejemplo más virtuoso de este esfuerzo: finalizada su primera década de producciones, ya hay un plan para los siguientes nueve años. Sin embargo:

– La fórmula Marvel no parece replicable. Por más que los estudios hayan intentado seguir los pasos de los Avengers, la cosa no resulta. Warner intentó crear su Liga de la Justicia, sólo para ver cómo Batman y Superman quedaban reducidos a oscura parodia y material para trolls digitales. Sony probó a imaginar un universo en torno Spider-Man y al final optó por coproducir la nueva versión del personaje junto a Marvel. Universal quiso probar con el regreso de los monstruos clásicos y todo se hundió a la primera, con La momia, de Tom Cruise (¿alguien la vio?). Queda por ver si James Cameron, quien pretende estrenar tres secuelas de Avatar en forma consecutiva, va a quedar libre de este destino. 

– Disney no es invulnerable. El inmenso éxito de Marvel Studios tiende a esconder que no todas las estrategias de la gran D resultan en gloria: después de alcanzar la madurez creativa con Ratatouille (2007), Wall-E (2008) y UP (2009), Pixar actualmente se encuentra limitada a funcionar como una factoría de secuelas y material de repertorio. Sus únicos triunfos artísticos en esta década han sido Intensa Mente (2015) y Coco (2018), pero buena parte de su suerte en el mediano plazo dependerá de cómo funcione Toy Story 4 (programada para el 20 de junio). Algo similar ocurre con Star Wars, que a pesar de ser adquirida con gran pompa en 2012 y romper récords con Episodio VII, en 2015, se encuentra en medio de una guerra entre los productores -que quieren expandir al máximo la franquicia (pero que se estrellaron con la decepcionante Solo, en 2018)- y los fans más conservadores, que quisieran ver historias de la familia Skywalker hasta el fin de los tiempos. La batalla se decidirá a partir del 19 de diciembre, cuando la novena parte de la saga llegue a salas.

– El factor “Dumbo”. Quizás la movida más arriesgada de Disney sea la de versionar sus viejos clásicos animados con la técnica del motion capture, usando una densa mezcla de actores y animación digital. Lo mejor que ha salido de ahí está entre Maléfica (2014) y El libro de la selva (2016). Entre lo peor, el reciente Dumbo de Tim Burton (ignorado en cartelera) y, por ahora, nadie tiene sus fichas puestas en Aladdin, con Will Smith. Mientras se espera el estreno de El rey León (17 de julio), hay varios que ya están pensando si acaso el mercado no se saturó muy luego con tanto remake; en cualquier caso, Disney no parece tener otra alternativa ya su política empresarial está apostando por el

– Consumo masivo en una era fragmentada. Y ese es el centro del problema. Si Endgame ha causado tanta conmoción mediática es porque se trata de un fenómeno global en una era donde los único realmente masivo parecen ser las olas de posteos en las redes. Es interesante la película haya sido estrenada el mismo fin de semana en que HBO programó la batalla de Winterfell, el episodio más esperado de la última temporada de Game of Thrones. La locura en las redes fue similar a la generada por Avengers, salvo por un importante detalle: se produjo en vivo, en tiempo real, a medida que el capítulo transcurría. Thanos, Iron Man y compañía, en tanto, han conseguido mantener el momentum durante más días, pero ¿habrá en el futuro próximo algo que nos consuma con esa misma intensidad? Lo más probable. El asunto es saber qué.

Christian Ramírez

Podcast #371: The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski

en Podcast

En medio de una generosa carga de buenas películas durante el cambio de siglo, brilla con luz propia esta cinta de ciencia ficción que mezcla cyberpunk, noir, cine de acción hongkonés, filosofía, religión, política y ciencias cognitivas, para resultar en un clásico. O un nuevo clásico. El reclutamiento de un nuevo miembro de una secta, o de una célula revolucionaria, se convierte en un paradigmático «viaje del héroe», cuyas pruebas sin embargo no se parecen a nada de lo habitual y sin embargo lucen de lo más naturales. De eso y más hablamos en el podcast.

FRANÇOIS ESCAPA

en El canon

La cámara sigue al chico mientras corre, por casi un minuto y medio. Sin palabras. Sólo se escuchan sus pasos, el cantar de los pájaros, el discurrir de un arroyo muy a lo lejos y de pronto el rumor de las olas. Después de escapar del reformatorio, después de huir durante toda la película, Antoine Doinel ha llegado por fin al mar.

Todo lo que le rodeaba al principio del relato se ha desvanecido: su madre y su padrastro, más ocupados de sí mismos que de formar un hogar; sus ruidosos compañeros de curso, a los que trataba de capitanear en el caos del colegio; las películas que veía a escondidas y sin pagar entrada; esa foto de Balzac, a la que prendió velas causando un pequeño incendio en su pieza; incluso René, su compinche, su mejor amigo, dedicado quizás a qué cosas, después que Antoine cae preso por robo y es enviado ese reformatorio que también desaparece para siempre una vez que el chico llega al agua, chapotea, mira a cámara y la imagen se congela. Su historia llega hasta aquí, no puede continuar.

Cuando a François Truffaut le consultaban por qué había decidido concluir precisamente ahí Los cuatrocientos golpes -su ópera prima, que el 4 de mayo pasado festejó 60 años de su debut en Cannes-, la respuesta solía ser evasiva: su idea era homenajear un bellísimo plano secuencia que Akira Kurosawa había incluido en Rashomon (1950), pero era evidente que se trataba de una verdad a medias; eso, porque él mismo se había encargado de sugerir que mucho de lo que Antoine vive en el filme le había ocurrido antes a él mismo. El vacío familiar, las rebeliones escolares, los tempranos arrebatos de vocación literaria, la sensación de acorralamiento. De hecho, aunque nunca se fugó de un centro de detención juvenil, sí cayó preso en 1952, tras intentar desertar un par de veces del ejército francés, en el que impulsivamente se había enrolado a los 18 años.

Si la identificación entre creador y personaje hoy no nos resulta total, es porque la película posee un segundo autor en la figura de Jean-Pierre Léaud, quien a sus 14 años habitó la piel de Antoine con tal soltura y pasión que, eventualmente, motivó a François a desprenderse de su “doble” dejando al joven actor la tarea de contemplar esa figura en el espejo al cumplir los 17, 24, 26 y 35, en cuatro secuelas que a lo mejor profundizaron el relato (sobre todo Besos robados, de 1968), pero jamás consiguieron rozar siquiera el misterio que comporta el crecer, madurar, dejar atrás; todos atrapados de forma inolvidable en la primera entrega. ¿Para qué insistir en otras? A fines de los 70 y en vísperas de la quinta cinta de la serie -El amor en fuga- el propio Truffaut se echaba la culpa, declarando con amargura que había recurrido a contar una última historia de Antoine para salvar a su empresa de una inminente quiebra, y que el heroico Léaud había puesto el pecho a las balas. Nunca llegaron. El público adoraba al personaje (y la sensación de ir creciendo junto a él).

A veces me pregunto si de haber vivido unos cuantos años más -falleció en 1984, con sólo 52 años-, François se habría animado a filmar nuevas aventuras de Doinel. Mejor no perderse en vanas quimeras. Me queda el consuelo de que, poco antes de morir, decidió viajar a la costa de Normandía, rumbo a aquella fría playa de Honfleur donde un cuarto de siglo antes había filmado esa última escena; la que dio origen a su carrera de cineasta, a la Nouvelle Vague, al mito de Antoine. No más escape. Estaba volviendo a casa.   

Christian Ramírez

VETERANOS DEL 99

en Formato largo

¿Qué tienen en común El club de la pelea, Sexto sentido, Magnolia y The Matrix? Todas fueron estrenadas en el último año del siglo XX, una de las temporada más frenéticas, arriesgadas y visionarias de la historia del cine.  

Por Christian Ramírez

“Todos los lugares adonde viajo: vida mínima. Tiny life. Porción de azúcar para uno. Porción de crema para uno. Porción de mantequilla para uno. La versión microondas de un Cordon Bleu. Pequeños combos de shampoo y acondicionador, botellitas de enjuague bucal, barritas de jabón. ¿La gente que me encuentro cada vez que vuelo? Gente en porciones”.

Tiny Life. O, como dirían hoy, #tinylife.

La frase está dicha casi al pasar, en los minutos iniciales de Fight Club, poco antes que Edward Norton -narrador del filme- se encuentre precisamente arriba de un avión con Tyler Durden (Brad Pitt), antes que juntos funden el “club de la pelea” y su vida experimente un giro de 180 grados. Y, para quienes la vimos por primera vez a fines de noviembre de 1999, antes que la película misma entrara en la historia del cine. Antes que se convirtiera en un clásico, en un artefacto que definió su época.

¿Pueden creer que se han pasado veinte años?

Hace mucho tiempo que no la veo y, sin embargo, puedo evocar perfecto la sensación de estar frente a algo singular y genuinamente nuevo, algo que resistía encasillamiento y clasificación. ¿Que había en la cabeza de sus creadores? ¿En qué pensaban Norton, Pitt, Fincher (el director) y Palahniuk (autor del libro)? No cabía duda alguna: esta gente aventuraba por territorio desconocido.

No eran los únicos.

El cine estadounidense de esos días -antes de la digitalización, el streaming y los superhéroes- era una bestia distinta, inserta en pleno cambio generacional y en pleno cambio de milenio. Tipos que habían dominado el negocio durante años -Eastwood, Scorsese, De Palma, Spielberg, Allen y los otros- repentinamente nos parecían en la retaguardia en comparación con recién llegados como Shyamalan, Spike Jonze, Charlie Kaufman o PT Anderson. 

Obvio que estábamos equivocados. Medio a medio. Los viejos aún tenían gasolina en el tanque y con el tiempo -igual que sus antecesores- los novatos maduraron, llegaron al tope se tropezaron, perdieron el rumbo y luego se reencontraron; pero lo cierto es que nunca perdieron esa aura de 1999, el año en que jugaron a reinventar el cine.

CUATRO ASES

Al contrario de lo que sucede hoy, cuando la mayoría de los nuevos talentos son avistados en festivales de cine como Sundance, Venecia o Locarno, los grandes cineastas de fines de los 90 no emergieron de certámenes o muestras, sino ya insertos dentro de la industria, semi escondidos en los circuitos independientes, contratados por los estudios o incluso directo de la TV. David Fincher había realizado una sólida carrera como director de videoclips -para Madonna, George Michael y muchos otros- antes de ofrecerse a dirigir Alien3 (1992) y luego dar el gran golpe con Seven (1995), su reactualización de los códigos del film noir. El medio no esperaba de él otra cosa que más policiales cool y producciones sci-fi, básicamente cualquier cosa menos algo como El club de la pelea. Ni siquiera 20th Century Fox, su casa productora, entendía bien cómo marketear el nuevo filme. Pero, ¿qué lo hacía tan diferente?

En el papel, funcionaba como thriller, con toques de cine fantástico: un par de sujetos fundan un club para restablecer la masculinidad perdida, pero el asunto escala fuera de control. Sus traviesos miembros devienen en activistas antisistema y más tarde en terroristas, mientras su fundador acaba sumergido en sus propios delirios de personalidad. Si eso ya sonaba bien, una vez puesto en pantalla un cariz urgente, explosivo y desafiante. La película no sólo se encargaba de retratar una sociedad rumbo a la desintegración: eran sus propios mecanismos narrativos los que paso a paso iban desarmándose, fragmentándose, para dar cuenta de este fin de mundo.

Y puede que ahí radique el secreto de los clásicos del 99: en su capacidad para situarse al borde y dar el salto para observar el mundo desde el extremo, desde el revés. 

En The Matrix -estrenada en marzo de ese año-, la elección estaba clara. Tomas la pastilla azul (la que reafirma tu percepción de las cosas), o eliges la roja y acompañas a Neo en su intento de emanciparse del dominio de las máquinas y la realidad virtual. En su momento, muchos leyeron el filme como un comentario acerca de los peligros del internet y la creciente digitalización de la experiencia humana -y, a juzgar por lo ahogados que hoy nos tienen las redes sociales, tenían total razón-, pero es evidente que los hermanos Wachowski (que aún no se cambiaban de sexo) también habían concebido a un protagonista que partía en calidad de “elegido”, pero acababa convertido en poco menos que un súper hombre. El primer superhéroe de una nueva camada.

En el otro extremo se encuentra el doctor Malcolm Crowe (Bruce Willis), el introspectivo antihéroe de Sexto sentido, que se emplea a fondo para ayudar a Cole, un chico de 9 años que dice “ver gente muerta”. Tal como en Fight Club y The Matrix, la cinta M. Night Shyamalan funciona perfecto dentro de los marcos del cine de género -en este caso, la historia de fantasmas-, pero rápido supera esos límites, aplicando niveles de emocionalidad y entrega ausentes en esta clase de productos. Hacia el final de la cinta (y sin caer en spoilers), lo que en principio semejaba otra historia de terror adquiere una abierta dimensión espiritual.

Algo similar ocurre también con el cuarto As de 1999: Magnolia, el tercer largometraje de Paul Thomas Anderson, quien al momento del estreno todavía no cumplía 30 años. Increíblemente madura, ambiciosa y arriesgada, la película cruzaba las vidas de una docena de habitantes de Los Angeles -famosos y ex famosos, policías y estafadores, buenas y malas personas, víctimas y agresores- construyendo en el camino un puzle de alta carga dramática, donde lo vívido y lo artificial disputan terreno palmo a palmo. Inspirada en los magistrales filmes corales de Robert Altman (Nashville, Short Cuts), la cinta de P.T. Anderson se convirtió a su vez en referente explícito para una avalancha de fallidos imitadores, incluyendo a Crash, ganadora del Oscar en 2006, pero ninguna logró acercarse al modelo original, a poseer una pizca de su energía.

EL RESTO DE LA COSECHA

Una temporada con ese cuarteto de filmes sería de por sí memorable, pero 1999 fue también escenario del hipnótico debut de Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) y de la bizarra ¿Quieres ser John Malkovich?, de Spike Jonze. El año en que Matt Damon se consagró en su primer rol de villano (El talentoso señor Ripley) y en que David Lynch filmó su primera cinta sin demonios ni pesadillas (Una historia sencilla). Spike Lee retrocedió al corazón de los 70 con Summer of Sam, un fresco neoyorkino armado en torno al miedo desatado por un asesino en serie; mientras que Jim Carrey intentó meterse bajo la piel de su ídolo, Andy Kaufman, en Man on the Moon. Si Tim Burton defraudaba a medio mundo con su desabrida Leyenda de Sleepy Hollow, Steven Soderbergh dejaba atrás una década de sinsabores con The Limey, un magnífico relato en veta criminal y se preparaba para tocar el cielo (y el Oscar) al año siguiente con Erin Brockovich y Traffic.

No cabe duda: la gran historia de éxito en aquellos meses fue The Blair Witch Project, una minúscula cinta de terror filmada con cámaras de video, que costó 60 mil dólares y recaudó 250 millones. Mejor negocio que película, obtuvo mucho mejores críticas que el regreso de George Lucas a Star Wars, con Episodio 1: La amenaza fantasma, un desastre en términos narrativos, pero visionaria en su rol de primera megaproducción rodada en su totalidad con cámaras digitales. Mucho mejor suerte con el formato tuvo Toy Story 2, tercer largo animado de los estudios Pixar: muy a pesar de Lucas (quien había creado la empresa en los años 80, pero que luego la vendió a Steve Jobs), serían Woody y Buzz -y no él- quienes acumularían gloria y respeto con dicha tecnología en los años siguientes.

En el mes de mayo, MTV Pictures -una subsidiaria del canal de videos, especializada en cintas adolescentes- estrenó casi sin ruido Election, de Alexander Payne. La describían como una simple comedia acerca de una elección de presidenta de centro de alumnos de una escuela secundaria, pero en realidad se trataba de uno de los filmes políticos más inteligentes y salvajes de las últimas décadas: la descripción perfecta de cómo el partido republicano, encarnado por la participativa y agotadora alumna Tracey Flick (Reese Witherspoon) había comenzado una guerra sin cuartel contra las reglas democráticas. 

Ahora bien, si Payne daba la advertencia a quien quisiera escucharlo, David O. Russell y Michael Mann optaban por la denuncia directa; el primero a través de Tres reyes, salvaje comedia negra en torno a los impulsos mercenarios del ejército americano en la primera guerra de Irak. Mann, por su parte, rescataba la lucha del químico Jeffrey Wigand (Russell Crowe), acosado por la industria tabacalera, después de comprometerse a dar testimonio de los efectos malignos del cigarrillo en un programa de TV abierta.

Mucho más ambicioso que todos ellos era Oliver Stone en Any Given Sunday: aunque lo habían contratado para filmar un año en la vida de un ficticio equipo de fútbol americano, el director de JFK no resistió la tentación de convertir el proyecto en un fresco social, una sátira acerca de la competencia y el trabajo conjunto, el esfuerzo titánico que involucra a jugadores, técnicos y dueños, la carrera desesperada por un logro (la copa) que en cualquier momento se escapa de las manos.Stone estaba hablando de deporte, de cine, pero además del frenético mundo a su alrededor, tal como le había ocurrido al último gran creador de 1999, Stanley Kubrick. Fallecido sorpresivamente el 7 de marzo, a los 70 años, mientras daba los toques finales a Ojos bien cerrados. Una década en preproducción, dos años de filmación, Cruise y Kidman en los roles protagónicos… Todo indicaba que se trataba de un gran evento, y sin embargo, cuando por fin llegó a salas a mediados de julio, lo que el espectador vio en pantalla fue una historia de cámara, hecha con mínimos elementos, una cinta sobre las bambalinas de un matrimonio, sobre lo que se conversa a puertas cerradas, cara a cara y sin máscara alguna. Evidentemente, fue malentendida y denostada por críticos atarantados (me incluyo) que no encontraron ahí lo que habían imaginado por adelantado. Pero claro, es algo que suele ocurrirle a los filmes realmente grandes, a los clásicos.

Podcast #370: Le plaisir y los filmes franceses de Max Ophüls (1950-1955)

en Podcast

Después de una azarosa carrera, que lo llevó a filmar en Alemania, Francia, Estados Unidos y luego de vuelta a Francia a principios de los años 50, el austríaco Max Ophüls encontró terreno fértil para realizar una seguidilla de cuatro obras maestras: La ronde (1950), Le plaisir (1952), Madame de… (1953) y Lola Montes (1955). Todas adaptaciones literarias, todas ambientadas a mediados del siglo XIX y todas poseídas por un deseo de explorar sin concesiones el amor dentro y fuera de la pareja, la rigidez impuesta por las convenciones sociales, la estructura patriarcal y los inicios de la cultura de la farándula. Ya sea adaptando textos de Arthur Schnitzler (La ronde) o de Guy de Maupassant (Le plaisir), convocando actores de la talla de Jean Gabin, Danielle Darrieux, Anton Walbrook o Charles Boyer, o creando algunos de los más bellos planos secuencia de la historia del cine, Ophüls logró con su esfuerzo cuatro de los mejores filmes europeos de todos los tiempos. Increíble legado del que hablamos en este podcast.

«Burning» (2018): SALTO MORTAL

en Críticas

Cuando le preguntan a qué se dedica, Lee Jong-su siempre responde que es escritor, pero rara vez lo vemos tecleando frente a una pantalla. Con tal de evitar enfrentarse a esa novela que dice tener dentro suyo, el protagonista de Burning -sexta cinta del celebrado director surcoreano Lee Chang-dong y sensación del último Festival de Cannes- acepta convertirse en una sombra y mudo testigo, en una figura pasmada al interior de su propio filme, hasta que éste, sin aviso y de forma casi casual, por fin le da algo que hacer: un propósito que consumirá su atención, su tiempo y sus deseos. Una misión que, tal como anticipa el título de la producción, finalmente le hace arder.

Lo extraño es que, al contrario de la mayoría de las películas (que suelen develar ese sentido antes de la media hora de relato), la revelación de Lee Jong-su, su “despertar”, recién sobreviene a la hora y media, cuando el espectador creía dominar al completo las alternativas de la trama. Hasta ese momento, Burning -basada en “Quemar graneros”, un sugestivo cuento de Haruki Murakami- era la historia del interrumpido affair entre un joven (y remolón) escritor y una antigua compañera de colegio. Tras un breve viaje a África, ella vuelve acompañada por Ben, un sujeto con dinero y buena pinta, con el que nuestro destartalado protagonista no podrá competir. Manso y lento como es, el chico está a punto de aceptar su secundario rol de comparsa en el romance ajeno cuando se presenta ese “algo” -una situación que obviamente no puedo contar aquí- entonces y todo gira en 180 grados. Como si la trama romántica y juvenil se rebooteara y recomenzara, pero en clave nihilista y noir. Como si todo lo que vimos antes no fuese más que la adolescente precuela de lo que a partir de ahora se desbocará, fluyendo a torrentes. 

Narrativamente, la operación equivale a un salto mortal, uno que rara vez los cineastas son capaces de ejecutar sin hundirse -el David Lynch de Mulholland Dr. (2001) y Twin Peaks: The Return (2017) es uno de esos privilegiados-, básicamente porque no se trata de un giro sorpresa que reorienta el argumento a última hora, sorprendiendo a la audiencia, al estilo de los clásicos de Shyamalan (Sexto sentido, El protegido). Lo que se reconstituye en Burning, lo que se transforma, es más que la mera trama: es el propio protagonista y su universo, su forma de negociar con lo que le rodea, con el mundo miserable que habita (Lee está obligado a cuidar la descuidada granja de su padre, mientras éste cumple una condena de prisión) y con la vida que imagina para sí. Como si en vez de escribir página a página la novela que se le escapa de las manos, hubiese optado por vivirla, descubriendo alucinado que la realidad va acomodándose sin problemas a sus fantasías -y pesadillas- más descabelladas.

Así las cosas, su actitud no es muy distinta a la del terminal antihéroe interpretado por Jack Nicholson en El pasajero (1974), de Antonioni: alojado en un minúsculo hotel del norte de África al inicio de ese filme, el tipo cede a un impulso súbito y usurpa la identidad de su vecino de habitación, quien acaba de fallecer. La perspectiva de convertirse en otro, de desembarazarse de su antigua persona, como si fuera una cáscara, le resulta fascinante; pero pronto se da cuenta que la mochila que ahora debe cargar es doble: lleva en sus hombros tanto la vida de ese extraño, como los fantasmales vestigios de la suya.

Así anda el despistado Lee Jong-su al final de Burning: conteniendo dentro de sí dos historias, dos mundos, dos formas mirar. Con razón está a punto de reventar.

Christian Ramírez

BURNING (Corea del Sur, 2018). Con Yoo Ah-in y Steven Yeun. Dirección de Lee Chang-Dong. 148 min. 

Podcast #369: Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola

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Clásico instantáneo que irrumpió en el Festival de Cannes hace exactamente cuatro décadas, y sorprendió a todos por su desmesura, su rareza y una intensidad que provenía directamente de una preproducción, producción y postproducción infernales. La película se monta en la pesadilla con que Joseph Conrad retrató la explotación colonial del Congo, para hablar de lo que Estados Unidos encontró en Vietnam: un espejo que los hace ver bárbaros, estúpidos, caprichosos y banales, sin herramientas para lidiar con un enemigo que no entienden y con una selva que amenaza con disolver su cordura. De eso y más hablamos en el podcast.

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