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Christian Ramírez

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Clásicos del cine: ESPECIE EN EXTINCIÓN

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No cabe duda que el streaming es la gran invención audiovisual de la década, pero cuidado con transformarlo en la panacea: las aplicaciones son muy útiles para difundir material nuevo, pero no sirven de mucho para almacenar clásicos del séptimo arte, los que a paso veloz se vuelven inaccesibles, luego invisibles y, al final, inexistentes. 

“Louie, creo que este es el inicio de una bella amistad”.

Bogart acaba de ver cómo el avión que lleva a Ingrid Bergman levanta el vuelo y se aleja caminando con el jefe de la policía de vuelta a Casablanca, en uno de los finales inolvidables de la historia del cine. 

¿Inolvidable? Ya no estoy tan seguro.

De hecho, ¿se han topado con Casablanca ahora último? A menos que tengan guardada a buen recaudo una copia en DVD o blu-ray, lo dudo mucho. No está en Netflix. Amazon Prime cobra cuatro dólares por un arriendo digital de 48 horas y, cuando Disney + debute a fines de año, lo más probable es que no figure en su catálogo, porque el filme es propiedad de Warner. Y Warner aún no ha dado señales de cuándo lanzará su propio servicio de streaming. De modo que para todos los efectos prácticos, Casablanca está desaparecida en acción.

Algo similar ocurre con muchos otros títulos antiguos. Con la mayoría, en verdad.

Hagan la prueba: muevan el cursor de la tele y busquen películas de Hitchcock, Kubrick, Coppola, Eastwood o Scorsese. Seguro que les salta uno que otro título. Ahora prueben con Chaplin, Fellini, Bergman o Kurosawa. Cero. Como si de pronto, igual que la mitad del universo al final de Infinity War, esos artistas y su legado se hubieran convertido en polvo que se deshace en la brisa, hasta devolverse a la nada.

VIVIR EL PRESENTE

Estamos claro que la era del streaming y el smart TV es una instancia sin precedentes en términos de comodidad y acceso al contenido audiovisual, pero claro: siempre y cuando haya contenido disponible. De lo contrario, medio mundo queda atrapado dentro del mismo espacio, condenado a dar vueltas alrededor del mismo material, igual que en los viejos días del videoclub, cuando ya habías “visto todo el local” y no te quedaba otra que ir semana a semana esperando por los casetes de estrenos. Al menos, en esa época la solución era rápida: te hacías socio de otro club y santo remedio. Hoy no es tan fácil; menos en un mercado minúsculo como el nuestro, que apenas deja espacio para un par de actores -Netflix y próximamente Disney-, mientras los servicios más pequeños (The Criterion Collection, BBC, BFI, Arte) concentran sus esfuerzos en Estados Unidos y Europa.

Hasta ahora, la mayoría de los análisis al respecto se ha centrado en la experiencia del consumidor, y en las ventajas o desventajas que éste tendrá en un escenario donde la librería de títulos que cada compañía maneja, ahora vale su peso en oro; pero es cosa de dar vuelta la ecuación, pensar por un momento en las películas mismas y la conclusión es inquietante: lo que no alcance a llegar al streaming, virtualmente va a dejar de existir. Bye bye, au revoir, adiós. No más pasado audiovisual. No más clásicos. No más historia del cine. Fin du cinéma.

Quizás crean que estoy exagerando, pero un escenario donde andamos más preocupados evitar los spoilers de la serie de moda (en estos días, Game of Thrones) y en donde una sola película -Avengers Endgame- vende el 90% de todas las entradas al cine en un fin de semana donde ninguna otra cinta se atrevió a darle pelea, no es el ambiente más propenso para ocuparse de conceptos como pasado y legado, menos si este pertenece al cuasi disecado Siglo XX. A eso hay que sumar la desquiciada cantidad de material visual que mes a mes se produce a toda velocidad. Sólo en 2018 debutaron 300 nuevas series anglo. Ni los críticos logran estar al día.

Así las cosas, no queda mucha energía para desplegar el esfuerzo de parar, de tomar distancia, y descolgarse por un momento de lo que “está siendo” para ocuparnos seriamente de lo que ya fue. Para los que urgentemente necesitan ver los 13 capítulos de la nueva temporada de su programa favorito y luego tuitear, postear y comentar sobre ello en las redes, es demasiado pedir. Y no lo estoy diciendo con ironía: no hay tiempo para ocuparse del pasado, ahora que estamos rebasados por el presente.

CONCIENCIA DE MARCA

Antiguamente, el mercado tenía su propio sistema de defensa contra el olvido: la nostalgia. No se trataba de un instinto artístico de conservación, sino del impulso por continuar sacándole dinero al producto: desde los años 50 en adelante existió un activo circuito de reestrenos, y en los 60 y 70 el mismo material comenzó a ser vendido a la TV abierta. Cuando una nueva tecnología debutaba -haya sido Súper 8, Betamax, VHS o DVD- de inmediato las compañías reaccionaban lanzando una batería de títulos probados que, paulatinamente, iban rellenando el vacío. Si la década pasada fue un momento estelar para la cinefilia global, eso ocurrió porque los discos físicos permitieron la edición y reedición de miles de películas. Hoy, ese mercado está reducido a un nicho, el que seguirá vivo mientras se continúen fabricando consolas (algunas compañías ya están cerrando sus factorías). En cuanto al streaming, no hay que hacerse muchas ilusiones. La diversidad del DVD no se replicará en el digital porque:

– El negocio no está en los títulos mismos, sino en la cantidad de tiempo que el usuario pasa en la aplicación.

– La aplicacion tiene que funcionar de forma óptima. Por lo mismo, no conviene saturar los servidores con miles de títulos de bajo tráfico (léase clásicos), asegurarando así la performance de los más solicitados (los estrenos).

– En el futuro, los proveedores tenderán a favorecer sus propios contenidos, limitando al mínimo la distribución de material ajeno. Netflix ya está aplicando esa política.

Hay una última razón, y equivale a un golpe de gracia. En este momento, el factor que mueve al usuario -nótese que no estoy usando la palabra espectador- a elegir una película o una serie no es la presunta calidad del producto, sino el grado de “awareness” (conciencia de marca), que éste posee. La cantidad de posteos, de conversación, de tráfico, que es capaz de generar.

Comparado con Game of Thrones, con Marvel, con Star Wars, ¿qué grado de awareness pueden generar Casablanca, Chinatown, los padrinos o Pulp Fiction? Eso sí, no le hagan esa pregunta a los críticos de cine. Contáctense mejor con expertos de marketing.

Podcast #374. Kevin Smith: De Clerks a Clerks II (1994-2006)

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Kevin Smith se ganó un lugar en el corazón y el presupuesto del (entonces)todopoderoso Harvey Weinstein, con un microcosmos suburbano y provinciano en New Jersey, poblado de jóvenes flojos, marihuaneros, saturados de cultura pop y –sobre todo– haaaarto parlanchines. Sus dilemas y sus cuitas no eran necesariamente originales en un inicio, pero sí la frescura de las situaciones en que se desenvolvían, lo que evolucionó hacia otros lados: más interesantes artísticamente, pero que en la taquilla no funcionaron… y nunca más lo volvieron a hacer. Este podcast es una especie de recuento del martirologio de Kevin Smith.

J.M.W. Turner y el cine: LOS GRANDES (Y PEQUEÑOS) GESTOS DEL GENIO

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Aunque en su momento no llegó a las salas nacionales, Mr. Turner -el gran filme biográfico de Mike Leigh- será exhibido esta semana por la Cineteca Nacional, en el marco de la exposición del pintor. No hay excusa para perdérselo.

El gran momento épico de Mr. Turner sobreviene justo en mitad del filme, cuando el pintor se hace amarrar por cuatro horas al mástil del Ariel, un pequeño barco de vapor atrapado por la tormenta frente al puerto de Harwich, en la costa de Essex. En medio de la lluvia, las olas y la nieve, la amplia humanidad del actor Timothy Spall se mece sin cesar; vemos a su Turner, casi ahogado, al borde del agotamiento, pero con los ojos abiertos para captar hasta el último detalle de la experiencia. Es la viva imagen del paradigma romántico del artista sometido a una experiencia límite (inspiradora del magnífico óleo “Snow Storm”, de 1842) y, por lo mismo, habría hecho un magnífico poster para la película que Mike Leigh estrenó en 2014 -y que esta semana exhibe la Cineteca Nacional, con motivo de la exposición de las acuarelas del maestro británico-; pero claro, la cinta aspira a entregar una imagen decididamente más terrenal del genio: en una de las primeras secuencias vemos a Turner padre afeitando alegremente a su rubicundo hijo con la misma navaja que sólo momentos antes había usado para podar las barbas de una rosada cabeza de chancho comprada en el mercado y que, más tarde, ambos devorarán sin cuartel. El genio en la intimidad. Extrema intimidad.

El énfasis en tamaña cotidianeidad no extraña, considerando que Leigh ha construido una carrera de medio siglo concentrado en las grandezas o menudencias de seres comunes y silvestres, y donde rara vez hay espacio para vidas ilustres o el vívido retrato de sucesos históricos: la excepción es su mirada a los compositores Gillbert & Sullivan, en Topsy Turvy (1999) y la reciente Peterloo (2018). Es evidente que el cineasta se siente más cómodo perdiéndose entre la multitud o sumido en una anónima soledad, y basta observar su versión de la vida y obra de J.M.W. Turner, para comprobar cuanto le debe el personaje al carácter del director. Convocado a la mansión del ocasional mecenas, acudiendo a las periódicas exposiciones de la Royal Academy o atendiendo a posibles clientes en su casero salón de pintura, nuestro protagonista siempre luce incómodo, crispado, al borde. La “bestia interior” está mucho mejor controlada en el trato persona a persona; sea acompañado por una pianista en una desafinada y muy sentida versión del Lamento de Dido, de Purcell; jugando a los experimentos científicos con su amiga, la matemática Mary Somerville, o llegando de incógnito a la posada de Miss Booth, en su búsqueda del atardecer perfecto en la bahía de Margate, “Billy” realmente se encuentra a gusto sin mucha gente alrededor, aunque de tanto en tanto se le escape más de algún gruñido  exasperado y animal.

Sólo en contados y extáticos momentos de su filme el realizador se “rinde”, y permite a su audiencia asomarse al interior, al misterio, al proceso del artista. Turner y su atril, vistos de lejos, mientras camina por una sinuosa y diagonal línea costera que parte la pantalla en dos, cual fugaz abstracción; la hiperralista visión del navío Fighting Temeraire -gloria de Trafalgar- camino de su inevitable desguace; el encuentro súbito con una locomotora del Great Western Railway, lanzada a través de campo y bosques a todo “vapor y velocidad”. Ninguna de esas imágenes pretende compararse o evocar siquiera el impacto de los cuadros en los que están basadas; más bien, funciona al revés: es como si Leigh y Dick Pope, su director de fotografía, hubiesen apostado por ser extraordinariamente precisos ahí donde los óleos se disuelven en incerteza, ensueño y las fronteras de lo real.

Mal que mal, para quien quiera sumergirse directo en las obras, su historia y alcance, están los documentales. Durante los últimos años, la BBC ha regresado con frecuencia a Turner, sobre todo desde que el historiador Simon Schama le dedicó al artista uno de los capítulos bisagra de su serie Power of Art (2006), centrado en la ácida polémica en torno al óleo que él considera la obra capital del artista: “Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying – Typhoon Coming On”, convoluta y colorida visión de horror en la que el pintor evoca la tragedia del Zong, ocurrida en 1781, donde el capitán de dicho barco de esclavos ordenó lanzar por la borda a 133 personas para cobrar un seguro de catástrofes. Exhibida públicamente en 1840, la pintura fue destruida por la crítica y su autor objeto de numerosas burlas. El Turner de Mike Leigh arruga brevemente el ceño cuando un joven John Ruskin le manifiesta su deseo de comprar el despreciado cuadro; Schama, en cambio, va mucho más allá, al recordar que “The Slave Ship” no sólo es fruto de la “imperiosa necesidad del su autor de ser y sentirse extraordinario”, sino expresión de un impulso aún más irrefrenable: unir color, forma, historia y denuncia en un solo gran gesto.

El mismo Schama y diversos colegas profundizan esa apreciación en Painting the Industrial Revolution (2013), otro documental de BBC (disponible en youtube) que arguye una tesis todavía más provocadora: la idea de un genio fascinado por el progreso científico e industrial, y para quien los avances en la técnica y la producción son equiparables a las obras de los titanes y héroes de la mitología. Para los que solían figurárselo como uno de los grandes maestros del paisajismo moderno y virtual rapsoda de la furiosa energía de la naturaleza, asimilar a un Turner tecnologizado, aliado de la combustión, del vapor, la rapidez y el cambio, puede parecer un anatema, pero ¿por qué no? Si Mike Leigh se dio maña para imaginarlo en sus pequeñeces y asperezas, también hay espacio para cuestionar y expandir las implicancias de sus grandes gestos, de sus queridos cuadros.

Christian Ramírez

Podcast #373: Nelyubov (2017), de Andrey Zvyagintsev

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Considerado heredero natural del legado de Tarkovsky, el ruso Andrey Zvyagintsev se ha pasado la última década expandiendo magistralmente su lenguaje hasta independizarse casi por completo de la larga sombra del maestro. En ese viaje, iniciado con Elena (2011) y luego continuado con Leviatán (2014), Nelyubov -literalmente, «no me gusta»- viene a ser el golpe de gracia de un persistente y descarnado esfuerzo por dar cuenta de los avatares de la Rusia contemporánea, contenidos esta vez en el atroz relato de un niño que desaparece de un hogar en el que nunca fue querido. Conminados a buscarlo, sus padres no tienen otra que enfrentar la raíz de ese desamor, sus deseos de nunca haberlo tenido y la perspectiva de unas vidas separadas en las que él siempre será un fantasma. De eso y de otros dolores, hablamos en esta podcast.

«Diane» (2019), de Kent Jones: ADIÓS A TODO ESO

en Críticas/Siglo XXI

Últimamente, Diane lo tiene difícil. Los días se le van en visitar a su prima, enferma de cáncer en el hospital; prestar ayuda en el comedor de beneficencia de su pueblo; seguir la pista de su evasivo hijo -quien, al parecer, ha vuelto a recaer en la adicción-, y estar al alcance de su círculo de amigas y parientes. Lleva tiempo jubilada, pero el tiempo se le escapa como arena entre las manos; tal vez porque las horas corren más rápido para los viejos, tal vez porque ella misma se ha puesto en el aprieto de ir a todos lados, de estar en todas partes. 

Diane al volante, observando el camino frente suyo. Es la imagen que se repite, una y otra vez, en la apretada hora y media de la película que lleva su nombre. Estrechas y transitadas rutas urbanas y semi rurales, al norte de un nevado estado de New York; adormiladas calles, animadas por un constante ir y venir a través del compacto mundo en el que ha transcurrido su vida y que de un tiempo a esta parte parece cargado de finales, de desenlaces y muerte.

Encarnada con temple admirable por Mary Kay Place -clásica actriz de reparto estadounidense, que en medio siglo de carrera también ha sido cantante, guionista y directora-, nuestra protagonista no es ni melodramática, ni autocompasiva, ni lo bastante egoísta como para sentirse al centro de su historia. Donde más cómoda se la ve es en medio de los otros, inmersa en el goce del grupo, del prójimo. Kent Jones (quien debuta en la ficción, después de varias décadas como crítico de cine y documentalista), dice haberla modelado a partir de multitud de recuerdos familiares; años de ver a su madre, sus tías y otras parientes muy queridas moviéndose alrededor suyo; pero a diferencia de ellas, Diane está envejeciendo en un mundo de creciente soledad y desconexión, donde todo lo que ella tiene por precioso, por único, por suyo, se irá con ella. ¿Será que así ocurre a todos?

No es fácil responder esa pregunta si sólo nos limitamos a hablar de películas. El cine casi siempre usa la muerte como recurso dramático y poco más: una movida de ajedrez que sirve para dar sentido a la partida, cerrar el círculo narrativo. Las muertes cinematográficas suelen estar diseñadas para probar un punto, castigar al malo o exprimir como sea las emociones de la audiencia. Así las cosas, resulta mucho más fácil llorar a los fallecidos prefabricados de “Avengers: Endgame”, que lidiar con las inquietantes certezas que Place y Jones van desplegando paso a paso en “Diane”. 

En rigor, lo que va envejeciendo y muriendo en el filme no son sólo los personajes, sino todo lo que les rodea. El paisaje, los lugares, la cultura, los empleos, el país al completo; todo parece reducido a un perenne estadio invernal dentro del cual los cineastas parecen haber encontrado un mínimo de energía para continuar y seguir adelante en estas jornadas sin sol.

No están solos. Se trata de un sentimiento común a muchos filmes americanos de la década, desde la fascinante First Reformed (2018) hasta La La Land (2016), pasando por La carretera (2010), Birdman (2014), Inherent Vice (2014), The Hateful Eight (2015), Logan (2017) y La mula (2019). Una cierta sensación de agotamiento, de límite alcanzado. Actividad terminal. Como si la fantasmal predicción lanzada hace exactos cuarenta años por el Coronel Kurtz al cierre de Apocalypse Now -“the horror, the horror”- estuviese ahí, a la vista. El final de las cosas.

Sólo que “Diane” no se lo figura en clave tremendista. Nada de cierres operáticos, de pompa o circunstancia. En lugar de eso, un calmo y estoico marchitar.

Christian Ramírez

DIANE (Estados Unidos, 2019). Con Mary Kay Place y Estelle Parsons. Escrita y dirigida por Kent Jones. 95 min.

Podcast #372: La obra de Satoshi Kon (1997-2006)

en Podcast

Satoshi Kon anima, filma y monta para que nos deslicemos natural y velozmente entre lo que supuestamente pertenece a dimensiones distintas: lo privado y lo público; lo vivido y lo soñado; lo vivido y lo interpretado; lo que fue y lo que es. A lo largo de cuatro películas (aunque la tercera va un poco de otra cosa), usa el género y los géneros para navegar por lo que conocemos como conciencia, esa construcción mental para mantener vivo un cuerpo y que sin embargo abandona permanentemente el cuerpo como si fuera una cárcel para saltar hacia otros lugares, los que no son necesariamente buenos.
De eso y más trata este podcast.u

EL SHOW MÁS GRANDE DEL MUNDO

en Formato largo/Siglo XXI

No hay que complicarse mucho para definir cuál será el momento mediático de 2019. Ya se produjo. La enorme locura desatada por Avengers: Endgame, a fines de abril, fue mucho más que funciones agotadas, gente disfrazada, millones de posteos, guerra de spoilers y arcas repletas de dinero para Disney. En rigor, se trató de un severo sacudón para la industria, uno que traerá serias consecuencias.

El 26 de abril pasado, James Cameron finalizó la filmación de Avatar 2 y tomó un respiro antes de sumergirse en año y medio más en post producción. Al mismo tiempo, Steven Spielberg continuó con los ensayos de su remake de Amor sin barreras; mientras, Francis Coppola preparaba la presentación de un nuevo corte de Apocalypse Now en el Tribeca Film Festival, Woody Allen continuaba la búsqueda de un editor para su libro de memorias (todavía no encuentra uno), Wes Anderson se tomaba unos días tras finalizar el rodaje de The French Dispatch, Scorsese seguía monitoreando los complejos efectos especiales creados para The Irishman, Almodóvar iba ultimando los detalles para el estreno europeo de Dolor y Gloria, y Quentin Tarantino figuraba encerrado, trabajando sin parar para llegar a tiempo con Érase una vez en Hollywood a la próxima edición del Festival de Cannes. 

Pero la atención del mundo audiovisual -qué va, la atención de millones en el mundo entero-, estaba puesta en otra parte. En una sola cosa.

Ese día, esa mañana, a las 10.20 AM, yo figuraba junto a una horda de gente entrando a la función matinal de Avengers: Endgame; listo para salir de dudas y ser testigo del último capítulo -la película número 22- de la saga Marvel; once años de exitosas producciones orientadas en esta dirección, decenas de sctores involucrados, billones y billones de recaudación y redes sociales colapsadas en pos de un único objetivo. Presenciar el final. Al fin.

¿Creen que exagero? Nueve de cada diez tickets cortados en los principales mercados cinematográficos del mundo -y también en nuestro minúsculo circuito local- correspondieron a Avengers. 1.2 billones de dólares en ganancias entres días. Cifras récord de preventa y de asistencia. Dominación total. Global.

Y ahí radica el problema.

En medio de los aplausos, los gritos y las lágrimas de la fanaticada, las cuentas alegres de los ejecutivos y los turnos de casi 24 horas en los cines, hay algo muy inquietante en esta “vuelta de la victoria” de Marvel Studios y su compañía madre, Disney.

Nadie cuestiona lo increíble del logro ni su logística ni su extraordinaria fidelización de audiencias; pero considerando que cinco de las diez películas más vistas ese fin de semana emanaron de la misma casa productora, y que una de ella acaparó el 90% de la taquilla, es como si hubiesen corrido la carrera solos.

Como si el resto de la competencia hubiera sido borrada del mapa, convertida en partículas que se disuelven en el viento, igual que los héroes eliminados por Thanos al final de Infinity War, dejando un solo titán en pie: Disney.

UNA TRAMA PERFECTA

Como toma de poder, como historia de negocios, es fascinante. 

En poco más de quince años, la compañía del ratón se ha posicionado como un gigante sin igual en la industria del audiovisual. Aparte de Walt Disney Pictures, posee ESPN, el canal ABC, los estudios Walt Disney Animation, Pixar, Marvel, Lucasfilm y hace unos meses completó, por fin, la adquisición de la joya de la corona: 20th Century Fox, sus franquicias y, por cierto, su centenario catálogo.  

Tal como en las películas de los Avengers, ese poderoso conjunto de marcas ahora se unirá para enfrentar al que ahora parece su principal enemigo, Netflix. El asalto se llevará a cabo en los últimos meses del año, cuando se dé el vamos a Disney +, el servicio de streaming del holding. El choque se anticipa gigantesco, pero de la misma forma que ocurre en los filmes, entre tanta batalla uno tiende a pensar qué será del espectador y los creadores atrapados en medio del fuego cruzado; porque, sinceramente, ¿les gustaría que sea una sola compañía la que imponga las condiciones y contenidos de lo que verán en los cines y en sus smart TVs?

Parece que hacia allá vamos.

Un botón de muestra: a fines de febrero pasado, cuando la adquisición de 20th Century Fox estaba a punto de cerrarse, la revista The Hollywood Reporter publicó una exclusiva conversación con el arquitecto de ese deal: Alan F. Horn, presidente de los estudios y segundo a bordo en Disney, y el tipo fue enfático. “Con Fox podremos hacer películas a las que ahora tendría que negarme. Por ejemplo, Bohemian Rhapsody. Es un filme exitoso, pero imposible de hacer con Disney porque sus personajes fuman (…) Siempre estamos pendientes de nuestra política antitabaco. La audiencia de un filme de Disney tal vez no sepa por anticipado qué saldrá en sus películas, pero tienen muy claro lo que no aparecerá en ellas. Hay ciertas cosas que no podemos incluir porque nos inundan con cartas”.

Me imagino que Spielberg, cuya adaptación de Amor sin barreras para Fox es uno de los primeros proyectos que se estrenarán bajo la administración de Disney, debe estar meditando el tema a fondo: su película está ambientada en plenos años 50, y los adolescentes de la historia original fuman como locomotoras. ¿Será fiel a las costumbres de la época, o se plegará a las políticas de la compañía? 

Y a propósito, ¿qué fue de las producciones para audiencias adultas que solía impulsar FOX 2000?  Nada. Hace unas semanas ese brazo indie de la compañía fue cerrado. ¿Y de los títulos clásicos que no calcen con los criterios de la empresa madre? Nadie sabe, aunque tal vez salgan silenciosamente de circulación. ¿Y de los Simpsons? Continuarán, de seguro; pero no creo que se burlen de Disney con la misma libertad que se reían de Fox.

LAS BUENAS Y LAS MALAS NOTICIAS

En cualquier caso, todo eso es la punta del iceberg. Hay muchas otras consecuencias de tamaña dominancia sobre el mercado de la imagen, que afectan tanto al usuario como al propio medio audiovisual.

– Los servicios de streaming se segmentarán. Hasta el infinito (y más allá). Si usted pensaba que al suscribirse a Netflix solucionaba por fin el dilema de la entretención casera, lo siento mucho. Se acabó esa ficción. Cuando Disney + asome la cabeza (y después de ella aparezcan los servicios de Warner, Sony Columbia y otros), todo el material de esa compañía desaparecerá gradualmente de su app. De hecho, Netflix tuvo que pagar 100 millones de dólares a Warner con tal de conservar la serie Friends en su catálogo hasta fines de 2019. Más pronto que tarde, la gran N roja sólo tendrá material propio y unos cuantos programas menores. No diga que no le avisaron.

– Más filmes de superhéroes, más franquicias, más secuelas. Si un modelo es exitoso, si la gente compra sin parar, ¿para qué cambiarlo? Bajo la conducción de Bob Iger y Alan Horn, Disney ha reforzado su política de fortalecer y expandir marcas prestigiosas. Conducida con mano experta por el productor Kevin Feige, Marvel Studios es quizás el ejemplo más virtuoso de este esfuerzo: finalizada su primera década de producciones, ya hay un plan para los siguientes nueve años. Sin embargo:

– La fórmula Marvel no parece replicable. Por más que los estudios hayan intentado seguir los pasos de los Avengers, la cosa no resulta. Warner intentó crear su Liga de la Justicia, sólo para ver cómo Batman y Superman quedaban reducidos a oscura parodia y material para trolls digitales. Sony probó a imaginar un universo en torno Spider-Man y al final optó por coproducir la nueva versión del personaje junto a Marvel. Universal quiso probar con el regreso de los monstruos clásicos y todo se hundió a la primera, con La momia, de Tom Cruise (¿alguien la vio?). Queda por ver si James Cameron, quien pretende estrenar tres secuelas de Avatar en forma consecutiva, va a quedar libre de este destino. 

– Disney no es invulnerable. El inmenso éxito de Marvel Studios tiende a esconder que no todas las estrategias de la gran D resultan en gloria: después de alcanzar la madurez creativa con Ratatouille (2007), Wall-E (2008) y UP (2009), Pixar actualmente se encuentra limitada a funcionar como una factoría de secuelas y material de repertorio. Sus únicos triunfos artísticos en esta década han sido Intensa Mente (2015) y Coco (2018), pero buena parte de su suerte en el mediano plazo dependerá de cómo funcione Toy Story 4 (programada para el 20 de junio). Algo similar ocurre con Star Wars, que a pesar de ser adquirida con gran pompa en 2012 y romper récords con Episodio VII, en 2015, se encuentra en medio de una guerra entre los productores -que quieren expandir al máximo la franquicia (pero que se estrellaron con la decepcionante Solo, en 2018)- y los fans más conservadores, que quisieran ver historias de la familia Skywalker hasta el fin de los tiempos. La batalla se decidirá a partir del 19 de diciembre, cuando la novena parte de la saga llegue a salas.

– El factor “Dumbo”. Quizás la movida más arriesgada de Disney sea la de versionar sus viejos clásicos animados con la técnica del motion capture, usando una densa mezcla de actores y animación digital. Lo mejor que ha salido de ahí está entre Maléfica (2014) y El libro de la selva (2016). Entre lo peor, el reciente Dumbo de Tim Burton (ignorado en cartelera) y, por ahora, nadie tiene sus fichas puestas en Aladdin, con Will Smith. Mientras se espera el estreno de El rey León (17 de julio), hay varios que ya están pensando si acaso el mercado no se saturó muy luego con tanto remake; en cualquier caso, Disney no parece tener otra alternativa ya su política empresarial está apostando por el

– Consumo masivo en una era fragmentada. Y ese es el centro del problema. Si Endgame ha causado tanta conmoción mediática es porque se trata de un fenómeno global en una era donde los único realmente masivo parecen ser las olas de posteos en las redes. Es interesante la película haya sido estrenada el mismo fin de semana en que HBO programó la batalla de Winterfell, el episodio más esperado de la última temporada de Game of Thrones. La locura en las redes fue similar a la generada por Avengers, salvo por un importante detalle: se produjo en vivo, en tiempo real, a medida que el capítulo transcurría. Thanos, Iron Man y compañía, en tanto, han conseguido mantener el momentum durante más días, pero ¿habrá en el futuro próximo algo que nos consuma con esa misma intensidad? Lo más probable. El asunto es saber qué.

Christian Ramírez

Podcast #371: The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski

en Podcast

En medio de una generosa carga de buenas películas durante el cambio de siglo, brilla con luz propia esta cinta de ciencia ficción que mezcla cyberpunk, noir, cine de acción hongkonés, filosofía, religión, política y ciencias cognitivas, para resultar en un clásico. O un nuevo clásico. El reclutamiento de un nuevo miembro de una secta, o de una célula revolucionaria, se convierte en un paradigmático «viaje del héroe», cuyas pruebas sin embargo no se parecen a nada de lo habitual y sin embargo lucen de lo más naturales. De eso y más hablamos en el podcast.

FRANÇOIS ESCAPA

en El canon

La cámara sigue al chico mientras corre, por casi un minuto y medio. Sin palabras. Sólo se escuchan sus pasos, el cantar de los pájaros, el discurrir de un arroyo muy a lo lejos y de pronto el rumor de las olas. Después de escapar del reformatorio, después de huir durante toda la película, Antoine Doinel ha llegado por fin al mar.

Todo lo que le rodeaba al principio del relato se ha desvanecido: su madre y su padrastro, más ocupados de sí mismos que de formar un hogar; sus ruidosos compañeros de curso, a los que trataba de capitanear en el caos del colegio; las películas que veía a escondidas y sin pagar entrada; esa foto de Balzac, a la que prendió velas causando un pequeño incendio en su pieza; incluso René, su compinche, su mejor amigo, dedicado quizás a qué cosas, después que Antoine cae preso por robo y es enviado ese reformatorio que también desaparece para siempre una vez que el chico llega al agua, chapotea, mira a cámara y la imagen se congela. Su historia llega hasta aquí, no puede continuar.

Cuando a François Truffaut le consultaban por qué había decidido concluir precisamente ahí Los cuatrocientos golpes -su ópera prima, que el 4 de mayo pasado festejó 60 años de su debut en Cannes-, la respuesta solía ser evasiva: su idea era homenajear un bellísimo plano secuencia que Akira Kurosawa había incluido en Rashomon (1950), pero era evidente que se trataba de una verdad a medias; eso, porque él mismo se había encargado de sugerir que mucho de lo que Antoine vive en el filme le había ocurrido antes a él mismo. El vacío familiar, las rebeliones escolares, los tempranos arrebatos de vocación literaria, la sensación de acorralamiento. De hecho, aunque nunca se fugó de un centro de detención juvenil, sí cayó preso en 1952, tras intentar desertar un par de veces del ejército francés, en el que impulsivamente se había enrolado a los 18 años.

Si la identificación entre creador y personaje hoy no nos resulta total, es porque la película posee un segundo autor en la figura de Jean-Pierre Léaud, quien a sus 14 años habitó la piel de Antoine con tal soltura y pasión que, eventualmente, motivó a François a desprenderse de su “doble” dejando al joven actor la tarea de contemplar esa figura en el espejo al cumplir los 17, 24, 26 y 35, en cuatro secuelas que a lo mejor profundizaron el relato (sobre todo Besos robados, de 1968), pero jamás consiguieron rozar siquiera el misterio que comporta el crecer, madurar, dejar atrás; todos atrapados de forma inolvidable en la primera entrega. ¿Para qué insistir en otras? A fines de los 70 y en vísperas de la quinta cinta de la serie -El amor en fuga- el propio Truffaut se echaba la culpa, declarando con amargura que había recurrido a contar una última historia de Antoine para salvar a su empresa de una inminente quiebra, y que el heroico Léaud había puesto el pecho a las balas. Nunca llegaron. El público adoraba al personaje (y la sensación de ir creciendo junto a él).

A veces me pregunto si de haber vivido unos cuantos años más -falleció en 1984, con sólo 52 años-, François se habría animado a filmar nuevas aventuras de Doinel. Mejor no perderse en vanas quimeras. Me queda el consuelo de que, poco antes de morir, decidió viajar a la costa de Normandía, rumbo a aquella fría playa de Honfleur donde un cuarto de siglo antes había filmado esa última escena; la que dio origen a su carrera de cineasta, a la Nouvelle Vague, al mito de Antoine. No más escape. Estaba volviendo a casa.   

Christian Ramírez

VETERANOS DEL 99

en Formato largo

¿Qué tienen en común El club de la pelea, Sexto sentido, Magnolia y The Matrix? Todas fueron estrenadas en el último año del siglo XX, una de las temporada más frenéticas, arriesgadas y visionarias de la historia del cine.  

Por Christian Ramírez

“Todos los lugares adonde viajo: vida mínima. Tiny life. Porción de azúcar para uno. Porción de crema para uno. Porción de mantequilla para uno. La versión microondas de un Cordon Bleu. Pequeños combos de shampoo y acondicionador, botellitas de enjuague bucal, barritas de jabón. ¿La gente que me encuentro cada vez que vuelo? Gente en porciones”.

Tiny Life. O, como dirían hoy, #tinylife.

La frase está dicha casi al pasar, en los minutos iniciales de Fight Club, poco antes que Edward Norton -narrador del filme- se encuentre precisamente arriba de un avión con Tyler Durden (Brad Pitt), antes que juntos funden el “club de la pelea” y su vida experimente un giro de 180 grados. Y, para quienes la vimos por primera vez a fines de noviembre de 1999, antes que la película misma entrara en la historia del cine. Antes que se convirtiera en un clásico, en un artefacto que definió su época.

¿Pueden creer que se han pasado veinte años?

Hace mucho tiempo que no la veo y, sin embargo, puedo evocar perfecto la sensación de estar frente a algo singular y genuinamente nuevo, algo que resistía encasillamiento y clasificación. ¿Que había en la cabeza de sus creadores? ¿En qué pensaban Norton, Pitt, Fincher (el director) y Palahniuk (autor del libro)? No cabía duda alguna: esta gente aventuraba por territorio desconocido.

No eran los únicos.

El cine estadounidense de esos días -antes de la digitalización, el streaming y los superhéroes- era una bestia distinta, inserta en pleno cambio generacional y en pleno cambio de milenio. Tipos que habían dominado el negocio durante años -Eastwood, Scorsese, De Palma, Spielberg, Allen y los otros- repentinamente nos parecían en la retaguardia en comparación con recién llegados como Shyamalan, Spike Jonze, Charlie Kaufman o PT Anderson. 

Obvio que estábamos equivocados. Medio a medio. Los viejos aún tenían gasolina en el tanque y con el tiempo -igual que sus antecesores- los novatos maduraron, llegaron al tope se tropezaron, perdieron el rumbo y luego se reencontraron; pero lo cierto es que nunca perdieron esa aura de 1999, el año en que jugaron a reinventar el cine.

CUATRO ASES

Al contrario de lo que sucede hoy, cuando la mayoría de los nuevos talentos son avistados en festivales de cine como Sundance, Venecia o Locarno, los grandes cineastas de fines de los 90 no emergieron de certámenes o muestras, sino ya insertos dentro de la industria, semi escondidos en los circuitos independientes, contratados por los estudios o incluso directo de la TV. David Fincher había realizado una sólida carrera como director de videoclips -para Madonna, George Michael y muchos otros- antes de ofrecerse a dirigir Alien3 (1992) y luego dar el gran golpe con Seven (1995), su reactualización de los códigos del film noir. El medio no esperaba de él otra cosa que más policiales cool y producciones sci-fi, básicamente cualquier cosa menos algo como El club de la pelea. Ni siquiera 20th Century Fox, su casa productora, entendía bien cómo marketear el nuevo filme. Pero, ¿qué lo hacía tan diferente?

En el papel, funcionaba como thriller, con toques de cine fantástico: un par de sujetos fundan un club para restablecer la masculinidad perdida, pero el asunto escala fuera de control. Sus traviesos miembros devienen en activistas antisistema y más tarde en terroristas, mientras su fundador acaba sumergido en sus propios delirios de personalidad. Si eso ya sonaba bien, una vez puesto en pantalla un cariz urgente, explosivo y desafiante. La película no sólo se encargaba de retratar una sociedad rumbo a la desintegración: eran sus propios mecanismos narrativos los que paso a paso iban desarmándose, fragmentándose, para dar cuenta de este fin de mundo.

Y puede que ahí radique el secreto de los clásicos del 99: en su capacidad para situarse al borde y dar el salto para observar el mundo desde el extremo, desde el revés. 

En The Matrix -estrenada en marzo de ese año-, la elección estaba clara. Tomas la pastilla azul (la que reafirma tu percepción de las cosas), o eliges la roja y acompañas a Neo en su intento de emanciparse del dominio de las máquinas y la realidad virtual. En su momento, muchos leyeron el filme como un comentario acerca de los peligros del internet y la creciente digitalización de la experiencia humana -y, a juzgar por lo ahogados que hoy nos tienen las redes sociales, tenían total razón-, pero es evidente que los hermanos Wachowski (que aún no se cambiaban de sexo) también habían concebido a un protagonista que partía en calidad de “elegido”, pero acababa convertido en poco menos que un súper hombre. El primer superhéroe de una nueva camada.

En el otro extremo se encuentra el doctor Malcolm Crowe (Bruce Willis), el introspectivo antihéroe de Sexto sentido, que se emplea a fondo para ayudar a Cole, un chico de 9 años que dice “ver gente muerta”. Tal como en Fight Club y The Matrix, la cinta M. Night Shyamalan funciona perfecto dentro de los marcos del cine de género -en este caso, la historia de fantasmas-, pero rápido supera esos límites, aplicando niveles de emocionalidad y entrega ausentes en esta clase de productos. Hacia el final de la cinta (y sin caer en spoilers), lo que en principio semejaba otra historia de terror adquiere una abierta dimensión espiritual.

Algo similar ocurre también con el cuarto As de 1999: Magnolia, el tercer largometraje de Paul Thomas Anderson, quien al momento del estreno todavía no cumplía 30 años. Increíblemente madura, ambiciosa y arriesgada, la película cruzaba las vidas de una docena de habitantes de Los Angeles -famosos y ex famosos, policías y estafadores, buenas y malas personas, víctimas y agresores- construyendo en el camino un puzle de alta carga dramática, donde lo vívido y lo artificial disputan terreno palmo a palmo. Inspirada en los magistrales filmes corales de Robert Altman (Nashville, Short Cuts), la cinta de P.T. Anderson se convirtió a su vez en referente explícito para una avalancha de fallidos imitadores, incluyendo a Crash, ganadora del Oscar en 2006, pero ninguna logró acercarse al modelo original, a poseer una pizca de su energía.

EL RESTO DE LA COSECHA

Una temporada con ese cuarteto de filmes sería de por sí memorable, pero 1999 fue también escenario del hipnótico debut de Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) y de la bizarra ¿Quieres ser John Malkovich?, de Spike Jonze. El año en que Matt Damon se consagró en su primer rol de villano (El talentoso señor Ripley) y en que David Lynch filmó su primera cinta sin demonios ni pesadillas (Una historia sencilla). Spike Lee retrocedió al corazón de los 70 con Summer of Sam, un fresco neoyorkino armado en torno al miedo desatado por un asesino en serie; mientras que Jim Carrey intentó meterse bajo la piel de su ídolo, Andy Kaufman, en Man on the Moon. Si Tim Burton defraudaba a medio mundo con su desabrida Leyenda de Sleepy Hollow, Steven Soderbergh dejaba atrás una década de sinsabores con The Limey, un magnífico relato en veta criminal y se preparaba para tocar el cielo (y el Oscar) al año siguiente con Erin Brockovich y Traffic.

No cabe duda: la gran historia de éxito en aquellos meses fue The Blair Witch Project, una minúscula cinta de terror filmada con cámaras de video, que costó 60 mil dólares y recaudó 250 millones. Mejor negocio que película, obtuvo mucho mejores críticas que el regreso de George Lucas a Star Wars, con Episodio 1: La amenaza fantasma, un desastre en términos narrativos, pero visionaria en su rol de primera megaproducción rodada en su totalidad con cámaras digitales. Mucho mejor suerte con el formato tuvo Toy Story 2, tercer largo animado de los estudios Pixar: muy a pesar de Lucas (quien había creado la empresa en los años 80, pero que luego la vendió a Steve Jobs), serían Woody y Buzz -y no él- quienes acumularían gloria y respeto con dicha tecnología en los años siguientes.

En el mes de mayo, MTV Pictures -una subsidiaria del canal de videos, especializada en cintas adolescentes- estrenó casi sin ruido Election, de Alexander Payne. La describían como una simple comedia acerca de una elección de presidenta de centro de alumnos de una escuela secundaria, pero en realidad se trataba de uno de los filmes políticos más inteligentes y salvajes de las últimas décadas: la descripción perfecta de cómo el partido republicano, encarnado por la participativa y agotadora alumna Tracey Flick (Reese Witherspoon) había comenzado una guerra sin cuartel contra las reglas democráticas. 

Ahora bien, si Payne daba la advertencia a quien quisiera escucharlo, David O. Russell y Michael Mann optaban por la denuncia directa; el primero a través de Tres reyes, salvaje comedia negra en torno a los impulsos mercenarios del ejército americano en la primera guerra de Irak. Mann, por su parte, rescataba la lucha del químico Jeffrey Wigand (Russell Crowe), acosado por la industria tabacalera, después de comprometerse a dar testimonio de los efectos malignos del cigarrillo en un programa de TV abierta.

Mucho más ambicioso que todos ellos era Oliver Stone en Any Given Sunday: aunque lo habían contratado para filmar un año en la vida de un ficticio equipo de fútbol americano, el director de JFK no resistió la tentación de convertir el proyecto en un fresco social, una sátira acerca de la competencia y el trabajo conjunto, el esfuerzo titánico que involucra a jugadores, técnicos y dueños, la carrera desesperada por un logro (la copa) que en cualquier momento se escapa de las manos.Stone estaba hablando de deporte, de cine, pero además del frenético mundo a su alrededor, tal como le había ocurrido al último gran creador de 1999, Stanley Kubrick. Fallecido sorpresivamente el 7 de marzo, a los 70 años, mientras daba los toques finales a Ojos bien cerrados. Una década en preproducción, dos años de filmación, Cruise y Kidman en los roles protagónicos… Todo indicaba que se trataba de un gran evento, y sin embargo, cuando por fin llegó a salas a mediados de julio, lo que el espectador vio en pantalla fue una historia de cámara, hecha con mínimos elementos, una cinta sobre las bambalinas de un matrimonio, sobre lo que se conversa a puertas cerradas, cara a cara y sin máscara alguna. Evidentemente, fue malentendida y denostada por críticos atarantados (me incluyo) que no encontraron ahí lo que habían imaginado por adelantado. Pero claro, es algo que suele ocurrirle a los filmes realmente grandes, a los clásicos.

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