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VETERANOS DEL 99

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¿Qué tienen en común El club de la pelea, Sexto sentido, Magnolia y The Matrix? Todas fueron estrenadas en el último año del siglo XX, una de las temporada más frenéticas, arriesgadas y visionarias de la historia del cine.  

Por Christian Ramírez

“Todos los lugares adonde viajo: vida mínima. Tiny life. Porción de azúcar para uno. Porción de crema para uno. Porción de mantequilla para uno. La versión microondas de un Cordon Bleu. Pequeños combos de shampoo y acondicionador, botellitas de enjuague bucal, barritas de jabón. ¿La gente que me encuentro cada vez que vuelo? Gente en porciones”.

Tiny Life. O, como dirían hoy, #tinylife.

La frase está dicha casi al pasar, en los minutos iniciales de Fight Club, poco antes que Edward Norton -narrador del filme- se encuentre precisamente arriba de un avión con Tyler Durden (Brad Pitt), antes que juntos funden el “club de la pelea” y su vida experimente un giro de 180 grados. Y, para quienes la vimos por primera vez a fines de noviembre de 1999, antes que la película misma entrara en la historia del cine. Antes que se convirtiera en un clásico, en un artefacto que definió su época.

¿Pueden creer que se han pasado veinte años?

Hace mucho tiempo que no la veo y, sin embargo, puedo evocar perfecto la sensación de estar frente a algo singular y genuinamente nuevo, algo que resistía encasillamiento y clasificación. ¿Que había en la cabeza de sus creadores? ¿En qué pensaban Norton, Pitt, Fincher (el director) y Palahniuk (autor del libro)? No cabía duda alguna: esta gente aventuraba por territorio desconocido.

No eran los únicos.

El cine estadounidense de esos días -antes de la digitalización, el streaming y los superhéroes- era una bestia distinta, inserta en pleno cambio generacional y en pleno cambio de milenio. Tipos que habían dominado el negocio durante años -Eastwood, Scorsese, De Palma, Spielberg, Allen y los otros- repentinamente nos parecían en la retaguardia en comparación con recién llegados como Shyamalan, Spike Jonze, Charlie Kaufman o PT Anderson. 

Obvio que estábamos equivocados. Medio a medio. Los viejos aún tenían gasolina en el tanque y con el tiempo -igual que sus antecesores- los novatos maduraron, llegaron al tope se tropezaron, perdieron el rumbo y luego se reencontraron; pero lo cierto es que nunca perdieron esa aura de 1999, el año en que jugaron a reinventar el cine.

CUATRO ASES

Al contrario de lo que sucede hoy, cuando la mayoría de los nuevos talentos son avistados en festivales de cine como Sundance, Venecia o Locarno, los grandes cineastas de fines de los 90 no emergieron de certámenes o muestras, sino ya insertos dentro de la industria, semi escondidos en los circuitos independientes, contratados por los estudios o incluso directo de la TV. David Fincher había realizado una sólida carrera como director de videoclips -para Madonna, George Michael y muchos otros- antes de ofrecerse a dirigir Alien3 (1992) y luego dar el gran golpe con Seven (1995), su reactualización de los códigos del film noir. El medio no esperaba de él otra cosa que más policiales cool y producciones sci-fi, básicamente cualquier cosa menos algo como El club de la pelea. Ni siquiera 20th Century Fox, su casa productora, entendía bien cómo marketear el nuevo filme. Pero, ¿qué lo hacía tan diferente?

En el papel, funcionaba como thriller, con toques de cine fantástico: un par de sujetos fundan un club para restablecer la masculinidad perdida, pero el asunto escala fuera de control. Sus traviesos miembros devienen en activistas antisistema y más tarde en terroristas, mientras su fundador acaba sumergido en sus propios delirios de personalidad. Si eso ya sonaba bien, una vez puesto en pantalla un cariz urgente, explosivo y desafiante. La película no sólo se encargaba de retratar una sociedad rumbo a la desintegración: eran sus propios mecanismos narrativos los que paso a paso iban desarmándose, fragmentándose, para dar cuenta de este fin de mundo.

Y puede que ahí radique el secreto de los clásicos del 99: en su capacidad para situarse al borde y dar el salto para observar el mundo desde el extremo, desde el revés. 

En The Matrix -estrenada en marzo de ese año-, la elección estaba clara. Tomas la pastilla azul (la que reafirma tu percepción de las cosas), o eliges la roja y acompañas a Neo en su intento de emanciparse del dominio de las máquinas y la realidad virtual. En su momento, muchos leyeron el filme como un comentario acerca de los peligros del internet y la creciente digitalización de la experiencia humana -y, a juzgar por lo ahogados que hoy nos tienen las redes sociales, tenían total razón-, pero es evidente que los hermanos Wachowski (que aún no se cambiaban de sexo) también habían concebido a un protagonista que partía en calidad de “elegido”, pero acababa convertido en poco menos que un súper hombre. El primer superhéroe de una nueva camada.

En el otro extremo se encuentra el doctor Malcolm Crowe (Bruce Willis), el introspectivo antihéroe de Sexto sentido, que se emplea a fondo para ayudar a Cole, un chico de 9 años que dice “ver gente muerta”. Tal como en Fight Club y The Matrix, la cinta M. Night Shyamalan funciona perfecto dentro de los marcos del cine de género -en este caso, la historia de fantasmas-, pero rápido supera esos límites, aplicando niveles de emocionalidad y entrega ausentes en esta clase de productos. Hacia el final de la cinta (y sin caer en spoilers), lo que en principio semejaba otra historia de terror adquiere una abierta dimensión espiritual.

Algo similar ocurre también con el cuarto As de 1999: Magnolia, el tercer largometraje de Paul Thomas Anderson, quien al momento del estreno todavía no cumplía 30 años. Increíblemente madura, ambiciosa y arriesgada, la película cruzaba las vidas de una docena de habitantes de Los Angeles -famosos y ex famosos, policías y estafadores, buenas y malas personas, víctimas y agresores- construyendo en el camino un puzle de alta carga dramática, donde lo vívido y lo artificial disputan terreno palmo a palmo. Inspirada en los magistrales filmes corales de Robert Altman (Nashville, Short Cuts), la cinta de P.T. Anderson se convirtió a su vez en referente explícito para una avalancha de fallidos imitadores, incluyendo a Crash, ganadora del Oscar en 2006, pero ninguna logró acercarse al modelo original, a poseer una pizca de su energía.

EL RESTO DE LA COSECHA

Una temporada con ese cuarteto de filmes sería de por sí memorable, pero 1999 fue también escenario del hipnótico debut de Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) y de la bizarra ¿Quieres ser John Malkovich?, de Spike Jonze. El año en que Matt Damon se consagró en su primer rol de villano (El talentoso señor Ripley) y en que David Lynch filmó su primera cinta sin demonios ni pesadillas (Una historia sencilla). Spike Lee retrocedió al corazón de los 70 con Summer of Sam, un fresco neoyorkino armado en torno al miedo desatado por un asesino en serie; mientras que Jim Carrey intentó meterse bajo la piel de su ídolo, Andy Kaufman, en Man on the Moon. Si Tim Burton defraudaba a medio mundo con su desabrida Leyenda de Sleepy Hollow, Steven Soderbergh dejaba atrás una década de sinsabores con The Limey, un magnífico relato en veta criminal y se preparaba para tocar el cielo (y el Oscar) al año siguiente con Erin Brockovich y Traffic.

No cabe duda: la gran historia de éxito en aquellos meses fue The Blair Witch Project, una minúscula cinta de terror filmada con cámaras de video, que costó 60 mil dólares y recaudó 250 millones. Mejor negocio que película, obtuvo mucho mejores críticas que el regreso de George Lucas a Star Wars, con Episodio 1: La amenaza fantasma, un desastre en términos narrativos, pero visionaria en su rol de primera megaproducción rodada en su totalidad con cámaras digitales. Mucho mejor suerte con el formato tuvo Toy Story 2, tercer largo animado de los estudios Pixar: muy a pesar de Lucas (quien había creado la empresa en los años 80, pero que luego la vendió a Steve Jobs), serían Woody y Buzz -y no él- quienes acumularían gloria y respeto con dicha tecnología en los años siguientes.

En el mes de mayo, MTV Pictures -una subsidiaria del canal de videos, especializada en cintas adolescentes- estrenó casi sin ruido Election, de Alexander Payne. La describían como una simple comedia acerca de una elección de presidenta de centro de alumnos de una escuela secundaria, pero en realidad se trataba de uno de los filmes políticos más inteligentes y salvajes de las últimas décadas: la descripción perfecta de cómo el partido republicano, encarnado por la participativa y agotadora alumna Tracey Flick (Reese Witherspoon) había comenzado una guerra sin cuartel contra las reglas democráticas. 

Ahora bien, si Payne daba la advertencia a quien quisiera escucharlo, David O. Russell y Michael Mann optaban por la denuncia directa; el primero a través de Tres reyes, salvaje comedia negra en torno a los impulsos mercenarios del ejército americano en la primera guerra de Irak. Mann, por su parte, rescataba la lucha del químico Jeffrey Wigand (Russell Crowe), acosado por la industria tabacalera, después de comprometerse a dar testimonio de los efectos malignos del cigarrillo en un programa de TV abierta.

Mucho más ambicioso que todos ellos era Oliver Stone en Any Given Sunday: aunque lo habían contratado para filmar un año en la vida de un ficticio equipo de fútbol americano, el director de JFK no resistió la tentación de convertir el proyecto en un fresco social, una sátira acerca de la competencia y el trabajo conjunto, el esfuerzo titánico que involucra a jugadores, técnicos y dueños, la carrera desesperada por un logro (la copa) que en cualquier momento se escapa de las manos.Stone estaba hablando de deporte, de cine, pero además del frenético mundo a su alrededor, tal como le había ocurrido al último gran creador de 1999, Stanley Kubrick. Fallecido sorpresivamente el 7 de marzo, a los 70 años, mientras daba los toques finales a Ojos bien cerrados. Una década en preproducción, dos años de filmación, Cruise y Kidman en los roles protagónicos… Todo indicaba que se trataba de un gran evento, y sin embargo, cuando por fin llegó a salas a mediados de julio, lo que el espectador vio en pantalla fue una historia de cámara, hecha con mínimos elementos, una cinta sobre las bambalinas de un matrimonio, sobre lo que se conversa a puertas cerradas, cara a cara y sin máscara alguna. Evidentemente, fue malentendida y denostada por críticos atarantados (me incluyo) que no encontraron ahí lo que habían imaginado por adelantado. Pero claro, es algo que suele ocurrirle a los filmes realmente grandes, a los clásicos.

Podcast #370: Le plaisir y los filmes franceses de Max Ophüls (1950-1955)

en Podcast

Después de una azarosa carrera, que lo llevó a filmar en Alemania, Francia, Estados Unidos y luego de vuelta a Francia a principios de los años 50, el austríaco Max Ophüls encontró terreno fértil para realizar una seguidilla de cuatro obras maestras: La ronde (1950), Le plaisir (1952), Madame de… (1953) y Lola Montes (1955). Todas adaptaciones literarias, todas ambientadas a mediados del siglo XIX y todas poseídas por un deseo de explorar sin concesiones el amor dentro y fuera de la pareja, la rigidez impuesta por las convenciones sociales, la estructura patriarcal y los inicios de la cultura de la farándula. Ya sea adaptando textos de Arthur Schnitzler (La ronde) o de Guy de Maupassant (Le plaisir), convocando actores de la talla de Jean Gabin, Danielle Darrieux, Anton Walbrook o Charles Boyer, o creando algunos de los más bellos planos secuencia de la historia del cine, Ophüls logró con su esfuerzo cuatro de los mejores filmes europeos de todos los tiempos. Increíble legado del que hablamos en este podcast.

«Burning» (2018): SALTO MORTAL

en Críticas

Cuando le preguntan a qué se dedica, Lee Jong-su siempre responde que es escritor, pero rara vez lo vemos tecleando frente a una pantalla. Con tal de evitar enfrentarse a esa novela que dice tener dentro suyo, el protagonista de Burning -sexta cinta del celebrado director surcoreano Lee Chang-dong y sensación del último Festival de Cannes- acepta convertirse en una sombra y mudo testigo, en una figura pasmada al interior de su propio filme, hasta que éste, sin aviso y de forma casi casual, por fin le da algo que hacer: un propósito que consumirá su atención, su tiempo y sus deseos. Una misión que, tal como anticipa el título de la producción, finalmente le hace arder.

Lo extraño es que, al contrario de la mayoría de las películas (que suelen develar ese sentido antes de la media hora de relato), la revelación de Lee Jong-su, su “despertar”, recién sobreviene a la hora y media, cuando el espectador creía dominar al completo las alternativas de la trama. Hasta ese momento, Burning -basada en “Quemar graneros”, un sugestivo cuento de Haruki Murakami- era la historia del interrumpido affair entre un joven (y remolón) escritor y una antigua compañera de colegio. Tras un breve viaje a África, ella vuelve acompañada por Ben, un sujeto con dinero y buena pinta, con el que nuestro destartalado protagonista no podrá competir. Manso y lento como es, el chico está a punto de aceptar su secundario rol de comparsa en el romance ajeno cuando se presenta ese “algo” -una situación que obviamente no puedo contar aquí- entonces y todo gira en 180 grados. Como si la trama romántica y juvenil se rebooteara y recomenzara, pero en clave nihilista y noir. Como si todo lo que vimos antes no fuese más que la adolescente precuela de lo que a partir de ahora se desbocará, fluyendo a torrentes. 

Narrativamente, la operación equivale a un salto mortal, uno que rara vez los cineastas son capaces de ejecutar sin hundirse -el David Lynch de Mulholland Dr. (2001) y Twin Peaks: The Return (2017) es uno de esos privilegiados-, básicamente porque no se trata de un giro sorpresa que reorienta el argumento a última hora, sorprendiendo a la audiencia, al estilo de los clásicos de Shyamalan (Sexto sentido, El protegido). Lo que se reconstituye en Burning, lo que se transforma, es más que la mera trama: es el propio protagonista y su universo, su forma de negociar con lo que le rodea, con el mundo miserable que habita (Lee está obligado a cuidar la descuidada granja de su padre, mientras éste cumple una condena de prisión) y con la vida que imagina para sí. Como si en vez de escribir página a página la novela que se le escapa de las manos, hubiese optado por vivirla, descubriendo alucinado que la realidad va acomodándose sin problemas a sus fantasías -y pesadillas- más descabelladas.

Así las cosas, su actitud no es muy distinta a la del terminal antihéroe interpretado por Jack Nicholson en El pasajero (1974), de Antonioni: alojado en un minúsculo hotel del norte de África al inicio de ese filme, el tipo cede a un impulso súbito y usurpa la identidad de su vecino de habitación, quien acaba de fallecer. La perspectiva de convertirse en otro, de desembarazarse de su antigua persona, como si fuera una cáscara, le resulta fascinante; pero pronto se da cuenta que la mochila que ahora debe cargar es doble: lleva en sus hombros tanto la vida de ese extraño, como los fantasmales vestigios de la suya.

Así anda el despistado Lee Jong-su al final de Burning: conteniendo dentro de sí dos historias, dos mundos, dos formas mirar. Con razón está a punto de reventar.

Christian Ramírez

BURNING (Corea del Sur, 2018). Con Yoo Ah-in y Steven Yeun. Dirección de Lee Chang-Dong. 148 min. 

Podcast #369: Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola

en Podcast/Uncategorized

Clásico instantáneo que irrumpió en el Festival de Cannes hace exactamente cuatro décadas, y sorprendió a todos por su desmesura, su rareza y una intensidad que provenía directamente de una preproducción, producción y postproducción infernales. La película se monta en la pesadilla con que Joseph Conrad retrató la explotación colonial del Congo, para hablar de lo que Estados Unidos encontró en Vietnam: un espejo que los hace ver bárbaros, estúpidos, caprichosos y banales, sin herramientas para lidiar con un enemigo que no entienden y con una selva que amenaza con disolver su cordura. De eso y más hablamos en el podcast.

Dragged Across Concrete (2019): MALDITO POLICIAL

en Críticas

Hollywood ha cambiado lo suficiente como para que el filme de acción y balas se haya vuelto una especie en peligro de extinción. De ahí que Dragged Across Concrete emerge como la gran sorpresa de la temporada: clásica y moderna, a la vez.

Por Christian Ramírez

La escena comienza en una parada de buses. Una mujer está a punto de subirse al bus que la llevará a su trabajo, pero a último minuto se arrepiente, vuelve a su casa, encuentra la cadena de la puerta trabada, le ruega a su marido que le abra. Él no quiere: le dice que ya es suficiente, que su posnatal se acabó, que se vaya a la oficina de una vez, porque con lo que él gana no alcanza para ellos y el niño. Ella le pide uno de los calcetines del bebé para tener algo suyo durante el resto del día. El marido se lo pasa y la escena acaba mientras los espectadores se preguntan quiénes son estas personas, por qué aparecen recién ahora, y qué tiene que ver su drama familiar con el brutal policial que han estado mirando por casi una hora y media.

Bueno, están a un par de minutos de darse cuenta; pero es ese breve lapso, esos instantes donde la trama se desvía -o mejor dicho, se reorienta- lo que confirma a Dragged Across Concrete como un filme fuera de norma, caso excepcional en un Hollywood donde hoy las cosas tienen que ser exactamente lo que parecen, donde ya nadie puede apartarse del libreto y los malos deben ser castigados, los buenos deben ser puestos a salvo (para que regresen en la secuela); películas donde los personajes se disparan, combaten y se hieren, pero ni un hueso se astilla, ni una herida sangra.

UN PLAN SIMPLE

Puesto de ese modo, “Arrastrados por el concreto” -vaya título sugestivo- vendría a ser el antídoto perfecto para quienes se declaran agobiados y aburridos de las galácticas batallas de Marvel, las acrobacias imposibles de Fast & Furious y la inagotable energía de Tom Cruise en Misión Imposible; pero, antes de apurarse a cantar sus alabanzas, cabe una advertencia. Esto es salvaje, en bruto y en seco. Nada de primeros planos, cámaras lentas o efectos sonoros; las balas y los choques suenan “de verdad” (como fierrazos), aquí no cabe la distinción entre buenos o malos, y -por lo mismo- no hay garantías para nadie. Quien inicia la historia en pie, bien puede terminar yaciendo en el suelo, ahogado en su propio charco de sangre, antes incluso que las dos tramas al centro del filme se crucen: en un lado está Henry Johns (Tory Kittles), afro, ex convicto recién liberado, y que acepta la primera oferta con tal de volver a estar en circulación. Se empleará como “músculo” (hombre de apoyo) en un inminente asalto. Al otro extremo del relato se encuentran Ridgeman (Mel Gibson) y Lurasetti (Vince Vaughn), dos fogueados policías quienes -tras ser grabados con celular aplicando fuerza excesiva en un decomiso de drogas- son suspendidos por seis semanas sin sueldo. Lurasetti se lo toma con resignación, pero Ridegman no da más. Todavía a un par de años de jubilarse, el vaso se le rebasó hace rato. Su mujer necesita constante cuidado médico y quiere cambiar a su familia a un barrio más seguro, de modo que visita a un antiguo contacto que le informa acerca de un inminente “trabajo” de una banda local. El plan es simple. Seguir a los malhechores hasta su guarida y efectuar una “mexicana”. Robar a los ladrones. El problema es que el viejo no puede hacerlo solo; así que, tal como Henry Johns, Lurasetti no tiene opción: Ridgeman lo ha apoyado en todas. No le queda otra que estar a su lado. Marchar al infierno.

En este punto del relato aún no se ha disparado una sola bala, los caminos de los adversarios todavía no se cruzan, falta para que aparezca la apegada madre del principio; hey, ni siquiera han asomado la cabeza los delincuentes. Todo eso ocurrirá, pero en su debido momento; o, mejor dicho, cuando lo necesite S. Craig Zahler, director del filme y autor del guión. 

LA JUNGLA Y EL GARROTE

Zahler ya se había puesto en trance similar con sus dos cintas anteriores -el western Bone Tomahawk (2015) y la carcelaria Brawl in Cell Block 99-, pero nunca acumulando este nivel de tensión dramática. Formado como director de fotografía y sucesivamente reconvertido en músico de heavy metal y prolífico novelista policial, Zahler regresó al cine paso a paso y en sus propios términos. Mientras la mayoría de sus colegas literarios han renunciado a la idea de vender su material a la pantalla grande (ocupada estos días con superhéroes, relatos de fantasía y universos fílmicos), optando en su lugar por desarrollar series de TV y hacerse un espacio en Netflix, el cineasta se jugó por una vía alternativa: apostar todo al cine de género, estrenando simultáneamente en un mínimo de salas y en los servicios de streaming. De este modo, si su película se perdía en medio de la nube de títulos, no faltaría algún crítico que la rescataría. Y tenía razón: insólita mezcla de balada del oeste y pesadilla de terror, Tomahawk sorprendió a muchos con su férreo pulso narrativo y diálogos novelescos. Abundaron las comparaciones con Tarantino, pero la aplicada pluma de Zahler -deliberada, parsimoniosa- invertía al cien por cien en los personajes, sin jamás fugarse hacia la sátira y el pop. Con Brawl, que debutó por lo alto en el Festival de Venecia 2017, redobló las apuestas registrando la atroz odisea de su convicto protagonista como quien retrata un camino de perfección. Era evidente que la expectativas sólo aumentarían de cara a un nuevo filme; eso, hasta se supo que el protagonista sería Mel Gibson. Y las caras cambiaron. Para algunos la matemática era obvia: Gibson + Arma mortal + actitudes racistas= producto inaceptable. Todavía no se estrenaba, pero en la cabeza de algunos la nueva producción de Zahler dejaba de ser un filme sobre corrupción policial para transformarse en un manifiesto protofascista de la era Trump. Se apuraban demasiado: no sólo porque el realizador escribió el guión en 2015 -“cuando vivíamos con un presidente muy distinto y en una suerte de realidad distinta”, según ha comentado- sino porque antes que una celebración de la intolerancia, la cinta despliega un mundo donde las consecuencias del racismo prolongado emergen en cada capa de la trama. 

Desde el lenguaje policial (al borde de lo soportable) hasta la interacción física entre los personajes, desde la trivial cobertura de la TV hasta los magullados lazos familiares, la mirada que la cinta adopta en torno a las relaciones humanas semeja la de una jungla, un espacio donde instintivamente se busca ser predador antes que presa. Ahora bien, ¿bajo qué códigos se define el rol que adoptará cada cual? ¿Los de quien aplica la ley o los de quienes la violan? ¿O es que simplemente retrocedimos y es asunto del que porta el garrote más grande o de quien lo usa primero? 

A juzgar por la desesperación de Rigdeman y Lurasetti, absurdamente convencidos de que alguna vez tuvieron el sartén por el mango y que es hora de recuperarlo, la policía de la cinta luce tan extraviada al respecto como la sociedad a la que vigila. A juzgar por la precisión con que el cineasta perfila y modela ese impulso primal, y por la energía que despliega a la hora de caracterizarlo, ese malestar hace tiempo rebasó los confines de la ficción para estrellarse de vuelta en lo real. De ahí que, por unos cuantos minutos, justo en el centro de su filme, pare la narrativa en seco y se aparte de la trama para ocuparse de una madre y su hijo. Que Zahler pueda permitírselo -en medio de la saturación y resaca audiovisual de estos días, en medio de Marvel, las selfies y nuestro estado de Facebook- es casi un lujo.

Dragged Across Concrete (Estados Unidos, 2019). Escrita y dirigida por S. Craig Zahler. 159 min.

EL CINE SEGÚN THANOS

en Siglo XXI

En este momento, en este preciso momento hay una función de Avengers: Endgame que está comenzando, va mitad de la proyección o terminando. A tablero vuelto. En versión subtitulada o doblada. En formato 2D, 3D, 4DX o IMAX. En sala normal o premium. Todos los horarios, todas las variantes y en casi todas las salas.

Quienes por años nos estuvieron advirtiendo a grito pelado, cual profetas en el desierto, que tuviéramos cuidado con la hegemonía audiovisual de Hollywood deben sentirse más que vindicados: su profecía se cumplió, al menos por este fin de semana. Quienes hayan tenido la peregrina idea de asomarse al multicine para ver algo que no fuera de superhéroes, lo siento por ellos. Tal vez debieron quedarse en casa, surfeando por Netflix.

En cuanto a los otros, a todo el resto -los que precompraron su entrada a tiempo, los que recorrieron sala por sala buscando tickets libres, los que pagaron más del doble y el triple en la reventa-; bueno, ellos están de fiesta. Tienen por delante una cita de tres horas y 58 segundos con personajes a los que fueron siguiendo por años, a través de una veintena de películas, y de ninguna manera quieren perderse esos instantes finales, ese desenlace que lo cambiará todo, y en una de esas, hasta la mismísima historia del cine. O al menos eso es lo que nos han hecho creer. ¿Quiénes? Nosotros mismos, ¿quién más?

Sinceramente, no tengo recuerdos de una franquicia que haya dependido hasta tal punto de la desbordante pulsión de su audiencia por escapar al interior de esas tramas, esos personajes y sus poderes, y eso que soy de la generación que vio la Star Wars original en el cine, fantaseó con Indiana Jones y vio volar en bici a Elliot y ET, en un atardecer que parecía no tener fin. Doy fe que semanas de mi infancia se fueron en reimaginar esas y otras historias similares, exprimirlas hasta la última gota e inventarme nuevas; pero si hoy estuviera en el mismo lugar, me ahorraría todo eso: Marvel, DC y sus competidores están dispuestos a hacerlo por mí; invirtiendo en el proceso una gigantesca cantidad de recursos, enrielando una película tras otra, contratando estrellas a granel, en pos de recrear alambicadas fantasías sobre las que se informa, se postea, se polemiza y se teoriza sin cesar. Claramente ya se trata de un juego de niños, sino un pasatiempo diseñado para jóvenes y adultos, donde títulos como Black Panther o Captain Marvel ya no serían mera entretención dominguera sino además documentos sobre orgullo racial y un manifiesto feminista. ¿Cuándo esto se transformó en paragón cultural? ¿Siempre lo fue?La verdad, da casi lo mismo. Sea gracias a la devoción de los fanboys, la desquiciada cobertura de los medios o el genuino interés de más de algún experto, esa batalla se ganó: más que en saber si Endgame es una buena o mala película, la gente está más interesada en saber qué ocurrirá con los destinos de Tony Stark y sus amigos, cuáles serán los protagonistas de la nueva fase de Marvel, qué minorías o grupos de interés serán representados en los próximos filmes, o si acaso esta tardía fascinación mundial con los superhéroes -que, mal que mal, son un anticuado invento del siglo XX- no es sino una escapista respuesta a la sociedad de hipervigilancia y nacionalismo que lentamente ha emergido en la última década. No es casualidad que Thanos -el galáctico villano de Infinity War y de la actual Endgame- evoque la figura de un autócrata. Tampoco que los héroes de estos cuentos estén condenados a derrotar el mal una y otra vez, con tal de mantener la ilusión de la ficción. Ojalá fuera así de fácil, así de simple.

Christian Ramírez

Apocalypse Now (1979): «EL HORROR, EL HORROR…»

en El canon

Todo director sueña con filmar una obra que sacuda a su público y su tiempo hasta los cimientos. Atrapado en la selva filipina, Francis Coppola logró exactamente eso con Apocalypse Now, pero estuvo a punto de perder carrera, familia y cordura. Ahora que la película bestial cumple cuarenta años, su creador parece dispuesto a revivir esos horrores otra vez.

Por Christian Ramírez

Walter Murch y su equipo de montajistas están inquietos. El material en bruto de Apocalypse Now ya tendría que haber llegado a sus oficinas y el camión no está ahí. El suspenso continúa por un par de horas hasta que les confirman que las latas de película vienen en camino, pero cuando por fin llegan no lo pueden creer: los tipos del flete apilan y apilan latas de film hasta que ya no hay más espacio en la bodega y empiezan a dejarlas en los pasillos. Después de un catastro provisorio, se calcula que tienen un millón de pies de película revelada, el equivalente de 230 horas, sin contar miles de cintas de audio. Barry Malkin -montajista de El padrino II- está en shock, al borde del colapso. Murch trata de mantener la calma, pero sabe que tienen por delante una labor casi imposible. ¿Cómo enfrentarse a este océano de material y extraer de ahí algo coherente? Por ahora, no tiene idea.

Les tomaría dos años.

De los cientos de historias que se cuentan en torno a la obra magna de Francis Coppola -que el próximo 5 de mayo festeja cuarenta años de su estreno mundial en el Festival de Cannes-, la debacle del equipo de montaje siempre ha sido una de mis favoritas; pero nadie está seguro de que haya ocurrido realmente así. Los datos duros están correctos, pero las versiones de los testigos difieren, y como suele recurrir con casi todo lo referente a la cinta, ya no hay forma de ponerlos de acuerdo: a esas alturas del partido, faltando todo el “segundo tiempo” del partido (la posproducción del material), el filme estaba totalmente desbordado y camino de convertirse en un mito viviente, un situación impensable en marzo de 1976, cuando Coppola llegaba a la selva filipina pensando que filmaría allí máximo unas quince semanas, sin saber que tendría que quedarse un año y dos meses. En ese lapso hipotecó su casa, pidió prestamos, vendió el auto, filmó comerciales en Japón y hasta se gastó cheques de las ganancias de Star Wars, donados por su amigo George Lucas, pero la bestia fílmica que había desatado era incontrolable. A las pocas semanas de trabajo, un tifón se había llevado un gigantesco set construido a la orilla del río. Luego, ya iniciada la filmación, tuvo que reemplazar al protagonista original -Harvey Keitel- con Martin Sheen, lidiar con Marlon Brando (quien estaba obsesionado con improvisar todas sus líneas de diálogo), mantener línea abierta con el dictador Ferdinando Marcos (quien había autorizado personalmente el rodaje), organizar un virtual puente aéreo entre Hollywood y Manila, aprender a filmar helicópteros en formación, coordinar bombardeos, atender casos de depresión en el set. Creía que lo había visto todo y vivido todo (sólo él ya había perdido unos 50 kilos de peso), pero en marzo del 77, con casi un año de rodaje encima, Martin Sheen tuvo un ataque al corazón. Lo habían encontrado al borde de un camino, casi agónico. Cuando se enteró, Coppola mismo tuvo una crisis epiléptica. Ya no daba más. Estaba harto de negociar con el universo: “incluso si Martin muere, no va a estar realmente muerto hasta que yo lo diga”, dijo mientras lo recostaban en la camilla.

Comparado con esto, el desquiciado rodaje de El padrino -donde casi había perdido la cabeza- era juego de niños.

EL COMIENZO 

Desde el principio supo que sería una locura; desde que en 1969 John Milius -por entonces, su ayudante de dirección- le confesó que estaba escribiendo una adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, ambientada en la guerra de Vietnam. Coppola le pagó 25 mil dólares por el guión y Milius produjo diez versiones seguidas hasta que emergió con una titulada sugestivamente “Apocalipsis ahora”. Lucas, quien había quedado a cargo del proyecto mientras Francis se sumergía en los dramas de la familia Corleone, llegó a fantasear con la idea de despachar al equipo al frente de batalla y filmar ahí mismo, entre los soldados, las balas y el napalm, pero en un arrebato de cordura decidió que no quería morir joven y era mejor continuar armando paso a paso desarrollando una idea propia, la historia y aventuras de un tal Luke Skywalker. Ya habría tiempo para seguir pensando en Vietnam.

Fue con la guerra recién terminada y en plena gira promocional de El padrino II que Coppola decidió atacar de nuevo. En su cabeza, Brando sería Kurtz -sanguinario coronel estadounidense que, una vez precipitado en la locura, el ejército decide eliminar a cualquier costo-, Steve McQueen era Willard -el agente especial enviado en su búsqueda- y Gene Hackman, Kilgore, un militar aún más salvaje que Kurtz pero totalmente servil al sistema. Su compañía American Zoetrope produciría a medias con United Artists y la dictadura de Marcos había comprometido apoyo logístico y militar. Si todo salía bien deberían estar en salas en los últimos días de 1977.

Pero McQueen no quiso ir a la selva. En realidad, nadie quería ir. Coppola buscó a Clint Eastwood, Robert Redford, Jack Nicholson. Sólo obtuvo negativas. Que el rodaje era muy extenso. Que Filipinas no reunía las condiciones. Que quedaba muy lejos. El único que mantuvo su interés fue Brando, pero sólo porque le pagarían tres millones y medio de dólares -un quinto del presupuesto original- por apenas un mes de trabajo, en septiembre del 76. 

Mientras, Coppola aterrizaba con toda la familia en Manila, reescribía a toda velocidad el libreto de Milius (estaría en eso hasta el último día de rodaje), enviaba por avión la maquinaria a Asia, escogía a Harvey Keitel, se arrepentía, llamaba a Sheen, recibía a Brando, despachaba a Brando (quien venía tan pasado de peso, que tuvo que ser filmado en permanente penumbra), incendiaba un pequeño bosque con napalm y coordinaba a sus tropas como si fuesen soldaditos de juguete. Eso, cuando hacía buen tiempo. De lo contrario, tenía que encerrarse en su tienda, impotente, mirando llover por días y días. Se había vuelto una costumbre: a ratos se sentía como un dictador, a ratos como un pelele. 

La única medida confiable de realidad la aportaba su esposa Eleanor, quien para pasar el tiempo había tomado el hábito de registrar con su cámara de 16mm los avatares de la filmación, pero hasta eso Francis lo había echado a perder: había comenzado un romance con la niñera de sus hijos, Melisa Mathison (futura guionista de E.T.), de modo que a fines del 76 no era una película lo que estaba a punto de terminarse. Era su matrimonio. Spoiler: lo salvó a último minuto.

EL FIN

Esos sentimientos aún estaban vivos casi dos años después, en mayo del 79, cuando un aparentemente respuesto Coppola presentaba su película en Cannes. “Mi película no es un relato acerca de Vietnam: ES Vietnam”, había declarado con total seriedad en la conferencia de prensa. Y acertaba medio a medio. 

La historia del cine abunda en rodajes imposibles y caóticos -los tres años que Chaplin pasó filmando Luces de la ciudad, la comedia humana desatada por David O’Selznick en el set de Lo que el viento se llevó, las interminables jornadas desérticas de Lawrence de Arabia, Herzog empujando un barco hasta el tope de una montaña en Fitzcarraldo-, pero lo que hace de Apocalypse Now un caso único es su extraordinaria mezcla entre carga personal y logro artístico, totalmente inusual en una producción de este tamaño. Así, a cuatro décadas de distancia, uno es libre para ver en el filme una desbocada y surrealista recreación de la guerra en Vietnam (y, en el fondo de todas las guerras), pero además la puesta en escena de un campo minado personal, uno que el ser humano es capaz de crear en torno suyo, con dedicación, a espaldas del resto, tal como hace Kurtz en su guarida selvática, como Willard en la lancha remontando el río y como hizo el propio Coppola, haciendo del filme una trampa para sí mismo, un descarrilamiento suicida en el momento más estelar de su carrera y que ejecutó cual alma poseída, luchando contra la naturaleza, el sistema de estudios y sus demonios personales. 

Sea que la enfrentemos desde una de esas perspectivas -o de ambas- la película emerge invariablemente ante su audiencia en calidad de “obra monstruo”, cada episodio concebido en clave de experiencia límite y a su vez celebrado por su dimensión de icono: el bombardeo inicial acompañado por “The End”, de The Doors, la cabalgata wagneriana de los helicópteros, el encuentro con el tigre en mitad de la jungla, el ametrallamiento del sampán en río arriba, la espectral visita a la mansión francesa (secuencia rescatada en la versión Redux, de 2001), la espantosa visión del último puesto antes de lo desconocido, el primer encuentro con Brando/Kurtz, la muerte del búfalo de agua en el lisérgico carnaval que termina con el coronel masacrado susurrando «the horror, the horror» y Willard erigido como el nuevo emperador en medio de las ruinas. El padrino tambíen posee esa dimensión episódica -la secuencia del matrimonio, la muerte de Luca Brassi, el atentado al Don, etc.-, pero lo que impulsaba la trama era la persistente tensión entre destino personal y negocio familiar. En orden a realizarse como persona y continuar en circulación, Michael Corleone debía convertirse en su padre. Aquí el camino es el inverso: Willard debe sacrificar a Kurtz, pero al hacerlo, al transformarse en él, la realidad simplemente colapsa. Se desfonda todo. Selva, guerra, patria, bandera, poder, personalidad, percepción. Imposible seguir más allá. La única alternativa sería recomenzar, rehacer el ciclo sólo para volver a destruirlo otra vez. Así parece sugerir la escena inicial con Willard alcoholizado y en crisis en su habitación (la última que filmó Sheen antes de su infarto). ¿Ocurre antes o después de ir donde Kurtz? Quizás es anterior -la policía militar lo saca de ahí y lo lleva al comando donde le instruirán la misión-, pero tal vez está suspendida en el tiempo: inserta en medio de las pesadillas del soldado, se divisa una de las enormes cabezas del templo selvático, la última imagen del filme. El círculo está completo.

Agobiado en la mesa de montaje, Coppola luchó hasta el último minuto para plasmar esa sensación y, si hemos de creerle, todavía no lo consigue: poco después de ganar la Palma de oro, en Cannes, cambió el final; en 2001, su versión Redux aumentó el metraje de 153 a 197 minutos, y ahora, para la exhibición aniversario programada en el Tribeca Film Festival ha anunciado un Final Cut, donde aparentemente se combinaría material de ambas. Por si eso fuera poco, aprovechó el anuncio para adelantar que por fin estaría listo para comenzar el rodaje de su nueva película, Megalópolis, un proyecto que viene trabajando (y posponiendo) desde principios de los 90s. El director que hace cuatro décadas exactas celebró sus cuarenta años, en la selva, en pleno rodaje de un filme que lo estaba quebrando en dos, ahora -a punto de cumplir 80- está listo a tentar al destino otra vez. Como Michael. Como Willard. Como Kurtz. 

Apocalypse Now (Estados Unidos, 1979). Dirección de Francis Coppola. 153 min. (Versión Redux: 2020 min.)

Podcast #368: The Mountains of the Moon (1990), de Bob Rafelson

en Podcast/Uncategorized

A fines de los años 60, después de crear a The Monkees y volverse millonario produciendo Easy Rider, Bob Rafelson estaba al centro de la industria. Veinte años después, en 1990, era un director totalmente al margen aunque en camino de realizar su proyecto más ambicioso: narrar la historia de la amistad y enemistad entre Richard Francis Burton y John Hanning Speke, los exploradores británicos que descubrieron el origen del río Nilo. Financiado nada menos que por los productores de Rambo, Rafelson sabía que su película rendía homenaje a superproducciones del pasado y que, por lo mismo, el grueso del público la imaginaría como una «antigüedad», sin embargo apostó todo a que el futuro le daría la razón. Y estaba en lo correcto. En los años siguientes no hubo nada parecido a Las montañas de la Luna -lo más cercano hasta hoy es Master and Commander (2001), de Peter Weir-, pero hoy es posible apreciarlo como lo que es: un filme sin tiempo. De eso y de mucho más hablamos en este podcast.

GODARD SONRÍE

en El canon

Se le ve relajado. Manos en los bolsillos, sombrero negro bien calado y chalina bajo su vestón, recibiendo los otoñales rayos de sol frente a la puerta de la Cinemateca suiza -donde acaban de homenajearlo-, Jean-Luc Godard luce como un sujeto pleno. ¡Y sonríe! El eterno malhumorado, crispado, crítico y autocrítico; hombre de denuncias, diatribas y manifiestos; cineasta en perenne guardia, pie de guerra y al ataque, parece haberse tomado unas breves vacaciones de su colérico mito y esboza una serena sonrisa para la cámara.

Ocurrió el jueves recién pasado: Godard que jamás acude a festival, evento o celebración alguna (y menos ahora, a sus 88 años), salió por la puerta de su casa en el pueblo suizo de Rolle y recorrió los 30 kilómetros que lo separaban de Lausanne, para arribar a la sede de la Cinemateca, donde actualmente se celebra el 75º congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Nadie esperaba que fuese en persona a recibir un premio a la carrera -el año pasado, en pleno Festival de Cannes, hizo su conferencia de prensa por FaceTime-, pero subió al escenario, se dejó entrevistar (más bien, monologó) y pareció hasta disfrutar las atónitas miradas de los asistentes, ya que para todos los efectos cinéfilos, cualquier avistamiento de JLG equivale a ver al Yeti. Bien lo supo su fallecida amiga Agnès Varda, quien incluso llora en la escena más amarga de su documental Rostros y lugares (2017), cuando llega hasta la casa de Jean-Luc y toca el timbre, pero él no está o no le abre. La señal no puede ser más clara. Varda había decidido, heroicamente, que sus últimos años serían puertas afuera, siempre activa, en diálogo y en viaje. El enclaustrado Godard, en cambio, declara su presencia por omisión, invirtiendo las energías que le quedan en el acto de “no estar”; como si él mismo ya hubiese decidido que pertenece más a la historia del cine que al mundo de los vivos. 

Es lo que se percibe en muchas secuencias de Le livre d’image (2018), película con la que ganó una Palma de Oro especial en Cannes, que acaba de ser exhibida en el reciente Festival de Cine Francés y posee alguna chance de reaparecer pronto en nuestra cartelera: se trata de un animado collage de imágenes, presidido por una voz -la suya- que por instantes suena como un gruñido, y en otros como un quejido o incluso un murmullo; el aliento de alguien a quien le fallan las fuerzas (poco antes del rodaje sufrió un ataque al corazón), pero cuyas ideas en torno a la radical transformación de la mirada en la era digital se vuelven lo bastante urgentes y torrenciales como para hacerle perder el equilibrio y tropezar, para luego levantarse y comenzar a girar en banda otra vez.

Quien le haya acompañado en su inmenso recorrido artístico, sabe que ello no es novedad: en la historia de la imagen, Godard es el rarísimo caso de un creador capaz de abrazar con pasión sus contradicciones, sus callejones sin salida, los momentos en que no ha estado “a la altura”; alguien que necesita de incertezas y pasos en falso para alumbrar un camino diseñado a su manera, sabiendo que tarde o temprano igual arribará a puerto.

Tal vez por eso me alegra tanto verle así, en la foto: con rostro de “recién llegado”; en actitud de calma tras mil y una peripecias, tras mil y una imágenes. Lo más probable es que ese estado no le dure mucho y el tren vuelva a salir de la estación: en una entrevista que hoy transmitirá el canal suizo RTS (que ya publicó algunos extractos en su web), el repuesto director -cigarro en mano- asegura que le gustaría filmar una película sobre “esta Francia actual, de chaquetas amarillas y en estado de pánico”. Manos a la obra, Jean-Luc.

Christian Ramírez

Podcast #367: Tetsuo. The Iron Man (1989) y Tetsuo. The Body Hammer (1992), de Shinya Tsukamoto

en Podcast

Treinta años después de su estreno, Tetsuo, The Iron Man sigue viéndose vertiginosa, extrema y llena de una energía que se desborda en diversos significados y lecturas que pueblan sus densos 66 minutos de duración: lucha de clases, homoerotismo, el temor a la posesión, el mito del homúnculo y la tecnología como amenaza, son algunas de las claves que después se repiten en Testsuo: The Body Hammer, cinta que no es una secuela ni un remake, pero que tropieza un poco al mezclar más ingredientes en la juguera. El resultado no está a la misma altura del filme inicial, pero juntas conforman una de los ciclos más influyentes del sci fi japonés.

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