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Christian Ramírez - page 3

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“They Shall Not Grow Old” (2019): NO OLVIDAR

en Críticas

oMirar el pasado con ojos de presente es algo que puede resultarle natural a un historiador, pero no ocurre lo mismo con los cineastas: empeñados en adaptar, recrear y refundir imagen y relato, su versión del pasado puede resultar tan fluida como maniquea. La pantalla “aguanta todo”, dicen. Es cosa de preguntarle a Tarantino -quien, como si nada, ametralló y quemó a Hitler al interior de un cine de París, en la fantasiosa Inglorious Basterds (2009)- o a los resbalosos documentales bélicos que Nat Geo y History Channel producen en serie cada temporada, exprimiendo un limón que hace rato está seco.

De ahí la inquietud inicial ante la idea de que alguien como Peter Jackson (El Señor de los Anillos) estuviese a cargo del proyecto estrella de 14-18 NOW, la comisión británica para el centenario de la Primera Guerra Mundial. Desde 2014 en adelante, el organismo encargó más de 400 obras a toda clase de artistas; pero la última, la guinda de la torta, sería un largometraje documental que aprovechase las cientos de horas de película rodada en el campo de batalla y archivada durante un largo siglo en el Imperial War Museum. Pero, ¿era Jackson el hombre adecuado? ¿Estaban seguros? El tipo que había estirado El Hobbit a tres largometrajes -al punto de dejar el libro original en estado irreconocible- dijo que imaginaba su doc de la Primera Guerra en colores y 3D. Sacrilegio.

Por suerte, no hubo tal. They Shall Not Grow Old fue estrenado vía BBC el pasado 11 de noviembre (a 100 años exactos del armisticio), hace poco comenzó a circular en blu ray y DVD, y hasta ahora nadie ha desgarrado vestiduras. Al revés: en su breve paso por salas estadounidenses y británicas fue un éxito de recaudación. Y se entiende por qué: a primera vista luce como un apabullante conjunto de imágenes -que cubren reclutamiento de los voluntarios, preparación, traslado al frente, el horror de las trincheras, asalto a ballonetazos, toma de prisioneros y luego el incierto regreso a casa-, complementadas con audios testimoniales de cientos de veteranos, grabados en la década del 60 y que reveladoramente no incluyen a oficial alguno: todos aquí son rasos, soldados de a pie, voluntarios. Si la idea era poner al espectador en el lugar de un combatiente, el objetivo se logra con creces y ahí es donde hace sentido no sólo la colorización de la imagen sino además su costoso (y fascinante) proceso de digitalización que restauró el material filmado en el campo de batalla y produce imágenes de una extraordinaria fluidez de movimiento, insólita para una película centenaria registrada a 16 cuadros por segundo (nuestro estándar actual es de 24).

Al contrario que en sus filmes de ficción, donde los efectos especiales aspiran a conseguir un distanciador hiperrealismo, casi propio del videojuego, el Jackson de They Shall Not Grow Old se deja llevar por un torrentoso e imparable registro de miseria, sangre, barro y muerte, dolor, locura y enfermedad, en los que las preciosas trazas de humanidad quedan confinadas a actos en apariencia minúsculos y sin embargo, perennes: soldados afeitándose en las ruinas, limpiando sus botas, riendo junto a un compañero, tocando un instrumento, mirando la cámara que los filme con declarada curiosidad. Gente sumergida en el extraño limbo de las trincheras, negociando entre balas y bombardeos mínimos de normalidad indescriptibles para la actual generación digital que le pondrá play, pausa y stop a este producto, para luego dejarlo olvidado en su playlist.

Puede que ese sea el costado más doloroso del documental: la sensación de atroz futilidad que impregna toda la empresa, esfuerzo en vano, perfectamente audible en los testimonios grabados por los supervivientes (que hablan dos décadas después de la Segunda Guerra, aunque jamás la mencionan en la cinta), pero que se redobla ahora, cuando las tensiones disolventes del Brexit acechan la integridad de estas memorias cual jauría. De hecho, ese parece ser el combustible que alimenta del filme: saltarse a la Inglaterra oficial que conmemoró, archivó y rápido olvidó este centenario, para dirigirse al país que emergerá después de la tormenta.

Christian Ramírez

They Shall Not Grow Old (UK, 2019). Dirección de Peter Jackson. 99 min

Nuevo Cine Afro: DE MINORÍA A MAYORÍA

en Siglo XXI

El Oscar de Spike Lee, los billones de Black Panther, la sorpresa de Get Out y ahora el millonario estreno de “Us”. La oleada afroamericana es una de las aventuras más atractivas del audiovisual contemporáneo. Pero, ¿podrá sostenerse en el tiempo?

Por Christian Ramírez

“Y el ganador es… ¡Green Room!”.

En ese preciso momento, Spike Lee se levanta de su asiento en la platea del Dolby Theatre y comienza a correr por el pasillo hacia la salida. Los guardias no lo dejan salir: por protocolo, tiene que quedarse hasta el final de los discursos de los ganadores y aguantarse la felicidad de los tipos a quienes había ignorado durante toda la temporada de premios, por haber hecho -según él- una nueva versión de Conduciendo a Miss Daisy, la película “racista” que lo ganó todo en los Oscar de 1990, el mismo año en que su brillante Haz lo correcto fue ignorada por la Academia.

Puesto de ese modo, el arrebato del cineasta hace algún sentido -nadie debería estar obligado a pasar un mal rato-; pero a mes y medio de la ceremonia cabe preguntarse por qué tanta alharaca. Media hora antes, el propio Lee había ganado el premio a Mejor Guión Adaptado por BlacKkKlansman, en una ceremonia que acabó galardonando a otros siete afroamericanos. Una cifra única en la historia del evento. Entonces, ¿para qué seguir con el berrinche?

Bueno, si algo ha aprendido Spike Lee en sus casi cuatro décadas en Hollywood es de veleidad: la industria puede jurar que está contigo, y lo hará provisto que hagas ruido, que vendas entradas y -como suele decirse ahora último- generes constante tráfico en las redes. Falla en eso y verás como tus black superpowers te abandonan. De ahí las polémicas, los discursos, sus mancuernas “LOVE/HATE” y ese vistoso traje púrpura en honor a Prince: para manejarse con cierta tranquilidad en ese mundo, Lee ha convertido a sus “accesorios” casi en una segunda piel.

Lo interesante es que el resto de sus colegas afro no parecen necesitar disfraz alguno: es cierto, el mercado aún tiende a agruparlos a todos bajo la etiqueta de cine independiente, pero el pasado 22 de marzo, “Us” -la segunda película de Jordan Peele- batió el récord histórico en su fecha de estreno. Y no es de superhéroes, ni una secuela, ni un producto para niños. Es un filme de terror puro y duro, para mayores y con mensaje social.

¿Será que de verdad los tiempos cambiaron?

CUATRO JINETES

Lo más probable es que no.

Pero algo hizo click, en la segunda mitad de esta década. Las pistas están ahí desde mediados de 2015, cuando Straight Outta Compton, el filme biográfico de los raperos N.W.A., recaudó insólitos 200 millones de dólares. Un año exacto después, Moonlight -el minúsculo debut de Barry Jenkins, se estrenaba en el Festival de Venecia e iniciaba un largo camino que remataría en marzo del año siguiente, al ganar el Oscar a Mejor Película justo cuando otro filme afro -Get Out- arrasaba en la taquilla (255 millones de dólares), pavimentando el camino para que en la siguiente temporada, Black Panther arrasara con todo (1. 34 billones de dólares).

Es cosa de mirar las cifras para entender por qué Hollywood se interesó tan repentinamente en la temática afro, pero los dólares y los premios sólo alcanzan a contar la mitad de esta historia: al revés de lo ocurrido con 12 años de esclavitud -ganadora del Oscar en 2014 y coproducida por Brad Pitt-, estas cuatro películas poseen elenco afro, guionistas y directores afro. El blanco se hace presente aquí sólo para extender los cheques.

Straight Outta Compton se jugaba al completo por elevar a sus músicos al estatus de leyenda (antes de Bohemian Rhapsody, antes de Rocket Man). Moonlight fue el primer filme de temática gay -y el más intimista en muchos años- en ganar el premio mayor de la Academia; el impacto fue suficiente como para que Annapurna Pictures apostase a ciegas por el siguiente proyecto de Jenkins: If Beale Street Could Talk, adaptación de una prestigiosa novela de James Baldwin. Mala idea. Pese a la buena voluntad de los críticos, el filme tuvo nula repercusión. En el otro extremo del espectro, si bien Black Panther no fue el primer filme Marvel acerca de un superhéroe negro -ese honor corresponde a Blade (1998)-, sí califica como la primera súper producción donde el control artístico del producto estuvo casi completamente en manos de un equipo afroamericano, algo que quizás no removió muchas olas por estos lados, pero que para el medio estadounidense constituyó un remezón cultural: poco importó que la base argumental estuviese basada más de la cuenta en El rey León y que la visión del reino de Wakanda, un ultra tecnologizado paraíso 100% negro (que semeja una versión en serio de Zamunda, el hogar africano de Eddie Murphy en la comedia Un príncipe en Nueva York) fuese en esencia una fantasía neoconservadora. Todo eso era perdonable al lado de haber llevado a buen término semejante aventura.

Lo de Get Out es otra cosa.

Emprendida en clave de comedia negra por el humorista Jordan Peele, la historia de un despistado treintañero que termina prisionero en la casa de sus suegros blancos supremacistas, fue de inmediato interpretada como una fábula de advertencia en contra de la asimilación forzada entre razas, de la intolerancia envuelta en ropajes burgueses, la velada hipocresía de la era Obama y el abierto salvajismo de los días de Trump. Peele había contrabandeado esas ideas al interior de su pequeña película de terror y dio en el clavo, en el momento preciso: en apenas 12 meses ganó un Oscar a Mejor Guión Original, produjo BlakKklansman para Spike Lee, pactó con el canal CBS la producción de una nueva versión de La Dimensión Desconocida y obtuvo libertad creativa para rodar su segundo filme, la recién estrenada “Us”. Demasiado perfecto para ser real. Demasiado. Us -que también puede leerse como U.S., United States- posee una estupenda premisa: apenas iniciadas sus vacaciones en una pequeña localidad costera, una familia de cuatro se enfrenta en mitad de la noche a sus dobles idénticos, quienes sin mediar explicación se lanzan a su cacería. La madre (Lupita Nyong’o) tiene el borroso recuerdo de un episodio similar, ocurrido en su infancia, pero en vez de prolongar el misterio, la película se apura al revelar la metáfora: el doble como nuestro reverso, lo que ocultamos, lo que barremos bajo la alfombra e invisibilizamos. Un país completo que vive en un rincón olvidado de nuestras conciencias, en el subterráneo. Material suficiente para un buen episodio de La Dimensión Desconocida, pero no para la continuación de lo avizorado por Get Out.

VIDAS EN ESCAPE

En esa misma cuerda, la modesta Sorry to Bother You (2018) aparece como la cosa real: obligado a salir a trabajar para seguir viviendo en el garage que le arrienda a su tío, Cassius Green (Lakeith Stanfield) descubre su lado emprendedor como operario de telemarketing. Eso sí, cada vez que llama por fono a un potencial cliente, usa su “voz de blanco” -relajada, plena de confianza, en total control- y la usa como nadie: muy pronto lo ascienden al piso de arriba, donde las llamadas son a empresarios, gobiernos y titanes digitales; de vender migajas, Cassius ha pasado a transar millones, pero ¿por qué se siente como si estuviera trabajando en una plantación? Concebida en un futuro donde los empleos tradicionales se parecen sospechosamente a la esclavitud y donde la matriz del tejido social se ha apolillado al punto de volverse irreconocible, el filme debut del hip hopero Boots Riley se mueve diestro en el terreno de la parodia sin alcanzar a envenenarse con su negrísimo sentido del humor, y en ese sentido bien puede ser la introducción perfecta al más acabado producto afro de estos días: Atlanta.

Puesta sobre el papel, su premisa es en extremo simple: seguir los pasos de Earn Marks (Donald Glover), ex estudiante de excelencia que, transformado en padre y en cesante crónico, busca ganarse unos dólares oficiando de manager de “Paper Boi”, su primo y celebrado rapero local, siempre al borde de la ley y el orden.

En los ochentas, la serie habría sido la típica sitcom de media hora, con risas grabadas, música pop y finales felices, al mejor estilo de Will Smith y El príncipe del rap. Ambientada en el aquí y el ahora, Atlanta es sobre un barrio, una ciudad y un país arrasados: su humor no emana tanto de las ridículas correrías de sus personajes como de la necesidad de escapar como sea hacia el interior, hacia sí mismo: librarse por un instante de familia, conocidos, trabajo, teléfono, redes, y simplemente flotar por un rato, sea inmerso en el beat de la música, en el humo del cannabis, en la fantasía de un potencial romance, la billetera llena o la fama digital. Cada minuto que Earn habita en ese espacio privado, está marcado por la certeza de que más temprano que tarde tendrá que hacerse cargo, tendrá que atinar, ponerse al mando; es en ese tira y afloja, en ese ir y volver constantes, que va goteando energía, compromiso y pasión, drenándose, sin apenas darse cuenta.

Inserta en un mundo que se precia de su velocidad y capacidad para renovarse e innovar, las dos temporadas de Atlanta -apenas 21 capítulos- funcionan como extraño remanso y refugio para vidas que permanecen estáticas, al margen de milagros afro, de esperanzas blancas, agendas políticas y artísticas, éxitos repentinos o fracasos sonados. Vidas que, de tan ensoñadas y privadas, acaban por sentirse reales.

CUANDO LOS MAESTROS NO DAN EL ANCHO

en Formato largo
PETERLOO

Se caen los aviones, se caen los grandes directores. El tema va más allá de la calidad de sus películas: hoy, cuando la separación entre el artista y la obra ha vuelto a ponerse bajo cuestión, un fatal rasgo de carácter puede afectar un legado al completo. ¿No será mucho? Tal vez sí, tal vez no.

Por Christian Ramírez

La función todavía no termina, la música suena y los créditos corren, pero la gente se retira a toda velocidad del estreno de Peterloo, en el Palazzo del Cinema. El filme del británico Mike Leigh (Secretos y mentiras, Happy-go-lucky, Mr. Turner) era uno de los filmes esperados en la edición 2018 del Festival de Venecia, pero los asistentes -público, críticos, distribuidores y otros- no saben muy bien qué hacer con él. Está claro que se trata de un producto dignísimo, con impecable recreación de época, excelentes diálogos y medio centenar de personajes en papeles relevantes; un filme de tremenda ambición, facturado sin concesión alguna por un director que ya no tiene nada que probar a nadie.

Y, sin embargo, todo ese esfuerzo, esa concentración, ese rigor, los dejó fríos.

Comparada con las animadas reacciones generadas por Roma, La favorita o incluso la compleja The Other Side of the Wind, de Orson Welles -tres de los filmes más comentados del certamen-, Peterloo semeja un gran bloque de cemento, admirable en sus proporciones pero básicamente impenetrable.

¿Qué le ocurrió a Leigh? ¿Se quedó corto? ¿Se pasó de la raya?

En casos como estos, la tentación por averiguarlo resulta más interesante que la película misma; en parte, porque medir al artista contra su propia obra hoy se ha vuelto un acto casi automático, pero sobre todo porque la idea de un artista con fisuras, de un hombre capaz de fallar, de caerse del pedestal, es mucho más atractiva que la de un sujeto perfecto e intocable.

Los maestros también se equivocan. También se estrellan. Menos mal.

EL CARÁCTER Y LA CORRECCIÓN

Si se mira con la debida atención, muchas veces las trizaduras del carácter acaban por traspasarse a la obra: Hitchcock se despeñó artísticamente el día en que la obsesión por sus actrices se salió fuera de control. Algo parecido le ocurrió a Fellini cuando comenzó a sacrificar la lógica de sus filmes, empeñado como estaba en filmar hasta el último detalle de sus fantasías y sueños; a Fassbinder, el día que comprendió que trabajaba mejor si sembraba el odio entre su compañía de actores; a Pasolini, que rápido en su carrera supo que lo suyo era sacar de sus casillas tanto a sus enemigos (la derecha) como a amigos (la izquierda); al ermitaño Kubrick, quien bajó al mínimo su ritmo de producción simplemente porque no soportaba lidiar con la gente.  

Los tiempos que corren no parecen ser mejores al respecto. Ahí están Paul Thomas Anderson (Magnolia) y David Fincher (El club de la pelea), acusados de comportarse como dictadores en el set. Los descargos contra la arrogancia de Alfonso Cuarón y la misoginia sin remedio de Alejandro G. Iñarritu (Amores perros), el enfermizo secretismo de Terrence Malick (El árbol de la vida), el carácter monolítico de Clint Eastwood -“his way or the highway”-, el buenismo de Spielberg y Scorsese (nunca quedan mal con nadie, pero siempre se salen con la suya) o la vocación manipuladora de alguien tan zen como David Lynch. 

Un caso de estudio es el de Ingmar Bergman quien en 1976 sorprendió a medio mundo al filmar la espantosa El huevo de la serpiente. Nadie esperaba de él semejante porquería. Un desastre orquestado por el director más admirado de su generación, el tipo responsable de El séptimo sello, Luz de invierno y Persona; un intocable de la cultura europea de la posguerra. Quien sí lo había tenido claro -quizás desde el principio mismo- era el propio realizador. Había aceptado hacer la película cuando llevaba menos de un año viviendo en Alemania, después de un humillante arresto en Estocolmo, por evasión de impuestos. Firmó el contrato pensando en el dinero y no en la posteridad. Cuando se dio cuenta del callejón en el que se había metido, ya no pudo devolverse: a cuarenta y pocos años de distancia, la cinta todavía es el punto negro de una obra ejemplar. En el largo plazo, sin embargo, no le fue tan mal. A los pocos años, el estado sueco retiraba las acusaciones en su contra y a principios del 82 lo recibía en calidad de héroe nacional cuando volvió al país para hacer Fanny & Alexander. 

Bergman, un genio y un infiel serial que antes de sentar cabeza abandonó cuatro matrimonios y nueve hijos, sin remordimiento público pero con atroz culpa en privado, tuvo suerte de no vivir inserto en esta época de redes sociales, posteos, cobertura non stop y desmedido hype publicitario. De lo contrario habría necesitado urgente asesoría comunicacional antes de ser desplumado, como le ocurrirá a Roman Polanski y Woody Allen cuando a principios del próximo año promuevan sus nuevos proyectos. 

Los dos tuvieron un 2018 para el olvido -Roman fue expulsado de la Academia y Woody se quedó con un filme archivado por Amazon Studios-, y no por escándalos recientes sino porque, en medio de la fiebre desatada por #MeToo, la prensa resucitó antiguos cargos en su contra. Si bien Polanski fue certificado como culpable por un juez y el caso de Allen fue descartado antes de llegar a tribunales (algo que convenientemente olvidan sus detractores), ambos exhibieron el peor lado de su carácter cuando volvieron a ser sometidos a presión mediática: desplegaron nula sensibilidad, demostraron cero feeling con los tiempos que corren y dejaron salir mucha ira contenida, lo que probablemente será peligroso para su legado artístico en el mediano y largo plazo en una era donde la tendencia no sólo es evaluar la conducta en tiempo real sino además “enjuiciar” de forma retroactiva el actuar de gente que operó bajo costumbres y códigos que hoy nos pueden resultan inaceptables.

A mediados de febrero, de hecho, se desató una pequeña tormenta en las redes sociales cuando alguien desenterró una entrevista que John Wayne concedió a Playboy en 1971, subrayando pasajes que supuestamente comprobaban el racismo del actor. Entre los que corrieron a denunciar, los que salieron a defender y los que clamaron por observar el asunto en contexto, apenas hubo tiempo -y espacio- para hacer la pregunta de fondo: ¿Hace sentido de “cancelar” al Duke, aquí y ahora, dividir el campo sólo entre defensores y detractores, entre blanco y negro, olvidando se paso que el contradictorio Wayne (desaforado anticomunista y republicano recalcitrante, pero casado dos veces con latina y de intensos y prolongados lazos con etnias originarias) abordó frecuentemente esa ambivalencia, esas incómodas zonas grises, una y otra vez en sus películas?

A juzgar por la virulencia desplegada durante la última campaña del Oscar, donde el lobby pro Roma (la película presuntamente liberal) consistió en aplicar guerra sucia y denunciar por las buenas y por las malas el supuesto racismo encubierto de Green Book (la película presuntamente conservadora), por ahora no hay respuestas satisfactorias. Eso porque, puestos en el trance de operar con el lente bidimensional de la corrección política, nadie da el ancho al final del día.

UNA VIDA DE INDIGNACIÓN

Parece curioso, pero -al respecto- la prematuramente olvidada Peterloo (que acá sólo divisaremos en blu ray) tiene algo que decir: escrita por Mike Leigh para conmemorar los doscientos años de la masacre de St. Peter’s Field, en Manchester, donde el ejército británico -recién celebrado por su victoria definitiva contra Napoléon- cargó contra 60 mil compatriotas que celebraban un multitudinario mitin para solicitar al gobierno una reforma parlamentaria. ¿Resultado? Una veintena de muertos, cerca de un millar de heridos y la fundación del periódico Manchester Guardian, el antepasado directo del moderno The Guardian.

Salvo por una pequeña placa colocada en el lugar del suceso, jamas se ha erigido monumento u obra pública que recuerde los hechos, y es muy probable que ello haya inspirado al director a intentar hacer de la película misma una suerte de gran monolito recordatorio: mucho de lo que se ve en pantalla está sacado literalmente de discusiones sostenidas al interior del Parlamento, discursos de los organizadores de la protesta, cartas de los complotados y condenas dictadas por las cortes; el esfuerzo por transmitir el peso real de esas palabras es tal que acaba por debilitar la estructura dramática de la cinta: como si en vez de intentar emocionarnos en la antesala de la tragedia, al estilo de tanta producción de época, Leigh optase por hacer la denuncia en bruto, sin adornos. 

No deja títere con cabeza. Aparte de los sospechosos de siempre -nobles, militares, magistrados, políticos-, también pone en el banquillo a quienes dicen representar al pueblo, pero emergen como oportunistas y vanidosos, listos para bajarse del carro de la victoria cuando éste tambalea. Ni siquiera se salva el espectador. En ningún momento se le ofrece la chance de establecer empatía con los oprimidos: ellos ya fueron aplastados por el peso de la historia, una simple película no podría aspirar a redimir ese dolor. 

Así las cosas, no extraña que Peterloo colapse sobre sí misma. Es la clase de película que alguien produce tras una vida de indignación. De espaldas a premios, candidaturas y a la buena forma de decir las cosas. En tiempos de Brexit, de fragmentación y desintegración, a Leigh no podría importarle menos que lo acusen de no estar a la altura, de ser inclusivo, de actuar con los tiempos: él y su película gritarán, destemplados; da lo mismo si acompañados o solos, en lo correcto o equivocados. El grito va.

«The Mule» (2018): EASTWOOD OTRA VEZ EN EL CAMINO

en Críticas/Formato largo

¿Qué significa filmar una película cuando tienes 88 años y nada que perder? La respuesta está contenida en un filme tan reposado como alegre, tan incorrecto como perceptivo: un relato donde Clint Eastwood habla un poco de sí mismo, pero también de su país, la familia y la vejez.

Por Christian Ramírez

Para filmar su película, John Huston no necesitaba más de cuatro semanas, a lo sumo cinco. El problema es que no sabía si las tenía.

En enero del 87, el legendario director de El Halcón Maltés (1941), Moby Dick (1956) y El hombre que sería rey (1975), llevaba casi un año en silla de ruedas y a causa de un avanzado enfisema permanecía conectado a un pequeño tanque de oxígeno, pero aún así se aprestaba a rodar su cinta número 37: The Dead, la adaptación de un cuento de James Joyce; un proyecto por el que había esperado décadas y que ahora -casi por milagro- conseguía financiamiento. ¿Valía la pena gastarse los últimos cartuchos? Huston estaba totalmente convencido: a sus 81 años, era un caso único. Hollywood se había encargado de jubilar a todos sus compañeros de generación, menos a él.

Era una suerte de regla no escrita: después de cumplir 65, los cineastas -esas bestias al tope de la cadena fílmica- no tenían más opción que vaciar su oficina y marchar a los cuarteles de invierno. Durante décadas, casi no hubo excepciones. Chaplin y Hitchcock tuvieron suerte de filmar hasta pasados los 70 años, porque ellos mismos eran sus propios productores; Buñuel había causado poco menos que un escándalo al estrenar Ese oscuro objeto del deseo a los 78, y medio mundo se impresionó cuando Kurosawa postuló al Oscar con la insuperable Ran (1985), a los 75.

Treinta años después, el escenario es otro: a fines de diciembre, un Clint Eastwood de 88 años regresó como protagonista, director y productor de The Mule, recaudando de paso 120 millones de dólares. Inédito. La industria no tenía precedentes de algo así; pero lo interesante es que, al revés de lo que le ocurría a Huston a fines de los años 80, Eastwood ya no está solo. Cada vez hay más cineastas activos en la tercera y la cuarta edad dispuestos a aventurarse con el tremendo desgaste y el stress que implica un rodaje (ver recuadro), y, en la medida que la expectativa de vida promedio se ha ido alargando más y más, las compañías de seguros -principales responsables de impedir que los viejos hicieran cine comercial- no ha tenido otra opción que ceder ante lo inevitable: así como hay compositores, pintores y novelistas que pueden reflejar su experiencia más allá de los 90, ahora también habrán directores.

UN VIEJO FILMANDO VIEJOS

¿Qué implica eso, en la práctica?

Es cosa de detenerse por un rato en la forma en que Hollywood ha filmado a los viejos a lo largo del tiempo, casi siempre relegándolos a papeles secundarios o melodramáticos, a roles de pariente en crisis, mentor de las nuevas generaciones o víctima de éstas. Gente a la que le “pasan” cosas, pero que rara, muy rara vez, está al centro de la trama y es dueña de sus emociones. Tal como ocurre con muchos personajes infantiles -y también con los animales-, un anciano en pantalla usualmente no es más que un insumo narrativo, un recurso del cual se echa mano cuando se lo necesita, y apenas el reflejo de una persona real. De hecho, cuando se requiere lo contrario, cuando se necesita que el viejo sienta, actúe, viva, sufra y se despliegue como sujeto, todavía se recurre a envejecer a un actor más joven, a utilizar alguien con la “energía suficiente” para asumir ese peso frente a las cámaras. Fue relativamente tarde en la historia del cine, recién a finales de los años 80, que esa funesta tendencia empezó a revertirse, pero a paso de tortuga, de suerte que salvo contadas excepciones -como A Straight Story (1999), About Schmidt (2002), Amour (2012)- la mayoría de las películas sobre viejos aún son acerca de sentirse joven, pasarlo bien en grupo y disfrutar de los años dorados, como si toda la experiencia de la edad pudiera resumirse en la versión alargada de un comercial de pensiones y jubilados.     

Quizás lo mejor de The Mule es que no se molesta, ni por un minuto, en intentar corregir esa visión de las cosas. La película está demasiado volcada en los apuros de su antihéroe como para distraerse convirtiéndolos en panfleto: a sus 90 años, Earl Stone (Eastwood) está en la calle. Incapaz de subirse a la era digital, su negocio de flores y semillas -al que se dedicó por entero, a costa de matrimonio y familia- lo ha llevado a la quiebra. Invitado en el matrimonio de su nieta, se topa con un asistente que le ofrece una salida: usar su camioneta para transportar bolsos y mochilas ajenos, a condición de que no mire su contenido. De ahí a darse cuenta que se ha convertido en una “mula” de los narcos hay un solo paso; pero, con los dólares en la mano, Earl ja no está para hacerse más preguntas. Continúa yendo y viniendo por el camino, aprovechando su inmaculada hoja de vida como conductor, sacando partido de que ningún policía sospecharía de un hombre tan viejo y -no hay que olvidarse- tan blanco como él.

Basada las verdaderas andanzas del granjero Leo Sharp, recogidas por el New York Times en un reportaje de 2014, la cinta va configurando a un veterano que ni se rebela contra el sistema ni se redescubre a sí mismo en la ruta. Viéndolo manejar al ritmo de sus canciones favoritas, comiendo en sus posadas favoritas, hablar sin filtro con extraños y despachando bromas al filo de lo incorrecto ante latinos y negros, es claro que “abuelo” o “tata”, como le llaman sus empleadores es hijo de un tiempo ido, que no está ahí para pedir disculpas sobre lo que piensa o dice, ni para obrar con la debida corrección política. Aunque lo quisiera, no podría. No es una criatura compuesta por guionistas bien pensantes, como ocurre con casi todos los personajes de las actuales cintas postulantes al Oscar 2019 (carrera a la cual Eastwood no demostró la menor atención de plegarse), y tampoco para defender la agenda de nadie. Ladino, canchero y hasta seductor si se lo piden, el señor Stone es un pícaro tal como alguna vez lo fue Lazarillo. Eso sí, como ocurre con casi todos los que llegamos a la adultez -y los que se asoman más allá-, parte importante de lo que todavía le mueve está compuesto más de remordimientos que de certezas, de caminos no transitados, de cabos sueltos que no se atan, por más que uno quiera. Eastwood no ha dicho una palabra en torno a los tintes autobiográficos de la historia, pero la presencia de los ocho hijos (de cinco madres distintas) con los que hace mes y medio el cineasta acudió al estreno del filme, hace sentido al visualizar el hogar roto y abandonado por Earl Stone hace ya muchos años.

Y ese no es el punto más provocador del filme: como bien han señalado algunos críticos estadounidenses -sobre todo Richard Brody, en The New Yorker- The Mule es en esencia un filme político, uno donde el viejo conductor es el eslabón más vapuleado de un sistema que ya no aguanta más desgaste, un espacio -un mercado, también- donde todos viven al día, agobiados: el jubilado y su familia, los policías que le persiguen (presionados por jefaturas que necesitan mejorar porcentajes de efectividad), e incluso los narcos, que intentan satisfacer la demanda de su producto a como dé lugar, incluso si significa tener que depender de un nonagenario para que se cumpla el objetivo. Puesta en el contexto del Estados Unidos de Trump, un país saliendo del shutdown, paralizado entre un muro que no se levanta, la guerra comercial, el aislacionismo, conatos neoracistas, bancarrota política y el fantasma de una nueva recesión, de pronto esta simple fábula de viejos cobra otro cariz. Sobre todo porque no la cuenta un “joven” que puede ganar o salir derrotado con la operación, sino que la narra alguien que va de salida, alguien que no tiene nada que perder, salvo -como el propio Earl Stone dice en la película- el tiempo invertido.

Lo que nos lleva de vuelta al principio, a John Huston. ¿Logró terminar su cinta? Sí. Pero no alcanzó a verla: murió al final del proceso de montaje, en agosto de 1987. Eastwood no tiene planeado hacerlo, ni por si acaso. Lo más probable es que tenga los ojos puestos en llegar a los 90, filmando como si nada. ¿Podrá? ¿Importa, acaso? Después de The Mule, el cielo es el límite.

The Mule (Estados Unidos, 2018). Dirigida por Clint Eastwood. 116 min.

CLINT AL VOLANTE

en El canon

Fue hace un par de meses, viendo el trailer de The Mule, que volví a toparme con una de mis imágenes favoritas de Clint Eastwood, una que lo define -creo- de cuerpo entero: el actor sentado, frente al volante.

Así se lo verá en numerosas secuencias a partir de la próxima semana en los cines, viejo como el tiempo, funcionando como encubierta “mula” para los narcos, devorando kilómetros en una enorme camioneta negra, ventanilla del conductor abierta, amplios paisajes al costado y una larga vía asfaltada por delante. 

Sin duda que en su leyenda fílmica hay elementos que “pesan” más -el poncho y el sombrero del hombre sin nombre, de los filmes con Leone; o la Magnum 44 y las frases autoritarias de Harry el Sucio, se vienen fácilmente a la memoria-, pero ya hace un buen par de décadas que el actor se bajó del caballo y dejó atrás los roles policiales, que le dieron de comer (y mucho más que eso) en sus primeros años de estrellato; lo que no ha perdido, sin embargo, es su costumbre de incluir prominentes escenas de autos en sus películas, sobre todo cuando es él mismo quien está frente a la cámara. 

El punto es que no se trata de instantes de acción o momentos particularmente dramáticos: de hecho, rara vez están ahí para hacer avanzar la trama o para apurar el desenlace; más bien es al revés, es como si intentara filmar trechos de camino que dejan a sus personajes suspendidos en el aire, provenientes de un lugar o de una historia y en ruta directa hacia otra; sólo que aún no llegan, sólo que aún son capaces para enmendarla; al menos les gustaría pensar que es así, que poseen esa libertad.

Eastwood y su hijo Kyle, recorriendo sucios caminos rurales en Honkytonk Man (1982); Charlie Parker y Red Rodney, tratando de alcanzar California durante una noche interminable, en Bird (1988); el director Jack Wilson, persiguiendo en jeep a su esquivo elefante de Cazador blanco, corazón negro (1990); Clint y Clyde, el orangután, yendo de pelea en pelea y de tumbo en tumbo, en Any Which Way You Can (1980); junto a Meryl Streep, en una cálida tarde de verano, buscando Los puentes de Madison (1994); escuchando los recuerdos familiares de Maggie, la boxeadora, en Million Dollar Baby (2004), o dejando que Jeff Bridges tome el volante, dejándolo creer que él está a cargo, en Thunderbolt & Lightfoot (1975); y sobre todo, Kevin Costner y el pequeño Phillip, huyendo por la carretera con media policía de Texas tras su pista, en Un mundo perfecto (1993): “los autos son máquinas del tiempo, ¿sabes? Ahí delante está el futuro; por allá atrás, el pasado. Si ves que la vida se mueve con lentitud, sólo pisas el acelerador; si vas demasiado rápido, el freno”. El auto se detiene. “Este es el presente Phillip, disfrútalo mientras dure”.

En los filmes de Eastwood, el automóvil ha sido tanto una instancia de mutuo conocimiento como expresión de quietud en pleno movimiento: insertos en la cabina, los personajes continúan su relación, la expanden, y la proyectan más allá de las cosas, un poco a la manera de esos vaqueros de los westerns, cuando acampan al caer la noche, y conversan por fin, sentados frente al fuego. No es la masculina “sensación de control” -que tanto ha pregonado la publicidad automotriz durante más de un siglo-, sino una suerte de estar y no estar; la posibilidad de una historia, de un destino, atravesando el parabrisas y desplegándose ante tus ojos. La capacidad de marcharse hacia el horizonte, tal como los héroes de antaño, pero también la posiblidad de volver con la misma rapidez. Veloz como la luz.  

Christian Ramírez

“Rostros y lugares” (2017): VIAJE SIN FIN

en Críticas

«Cada vez que conozco a una persona nueva, pienso que será la última”, le comenta la legendaria Agnès Varda a JR, su codirector y compañero de viaje, en los segmentos iniciales del documental Rostros y Lugares. Razones tiene de sobra: el filme fue realizado cuando tenía 88, pero en mayo pasado celebró sus 90 años; de un tiempo a esta parte, sus ojos necesitan constante tratamiento, en ocasiones le cuesta desplazarse y se cansa con facilidad. El tema se asoma numerosas veces durante el filme, al punto que el artista visual -55 años menor- le dice en un momento que quizás deberían filmar todo lo que alcancen, “antes que sea demasiado tarde”.

“¿Demasiado tarde para mí?”, le contesta la realizadora, entre indignada y divertida por la insolencia del joven; pero a la vez consciente de que ese es precisamente el tono que el documental -que fue nominado al Oscar 2018- va dándose a sí mismo, a medida que el dúo visita en su camioneta/estudio pequeñas localidades a lo largo y lo ancho de Francia, generando encuentros fortuitos y fugaces con sus habitantes; devorando kilómetros, atrapando con la cámara rostros, cuerpos y oficios, que acaban impresos en gigantografías de gran tamaño que Varda y JR pegan en paredes, frontis de casas, lugares públicos y sitios abandonados, parajes industriales, carros de tren y formaciones rocosas; de suerte que son los propios retratados, los lugareños, los vecinos, quienes acaban sorpresivamente convertidos en obra de arte y en hito geográfico.

No es que esté pisando terreno nuevo. La cineasta siempre ha permitido que su interés por los misterios de la identidad alimente en su trabajo la pulsión por lo abstracto, y viceversa. Sea registrando un momento de intimidad en la vida de una mujer parisina (Cleo de 5 a 7, 1962), observando artistas urbanos en acción (Mur Murs, 1981) o testeando en directo nuestra vocación de asociatividad (Los recolectores y la recolectora, 2000), su obra emerge al mismo tiempo certera y juguetona, dueña de sí y entregada al azar, con la fuerza de un manifiesto y, sin embargo, en permanente estado de revisión. Visitando un antiguo barrio de mineros del carbón, Agnès y JR no resisten la tentación de homenajear a Jeanine, la última habitante del lugar, pegando un enorme retrato suyo en la entrada. La emocionan hasta las lágrimas. En otro pueblo repiten la experiencia con una joven mesera, pero cuando regresan a visitarla ella se declara arrepentida: la han convertido en el personaje más famoso del pueblo, en víctima permanente de las selfies sacadas por curiosos y turistas. Lo que para algunos (y para la película) puede ser una bendición, para otros es negación, carga inaguantable.

En medio de ese ir y venir, las ocurrencias de JR -pegar imágenes de los ojos y pies de Varda en carros de tren, “para que sigan recorriendo caminos”; armar un inmenso mural apilando con grúas decenas de containers en el puerto de Le Havre- van energizando y estimulando la imaginación de la realizadora, pero es evidente que además despiertan en ella la memoria de antiguos compinches en su viaje creativo, como su esposo, el cineasta Jacques Demy (fallecido en 1990) o el fotógrafo Henri Cartier-Bresson (ambos van a visitar su tumba, escondida en un minúsculo cementerio), y sobre todo la esquiva y ermitaña figura de Jean-Luc Godard. La angulosa y anónima cara de JR, decorado día y noche con un sombrero y gafas negras, recuerda de manera inevitable la adusta y porfiada figura de JLG, quien -queriéndolo o no- acaba por convertirse en inadvertido personaje en el desenlace del relato, su ausencia misma convertida en rostro, atrapada entre la pantalla y el aire.  

Christian Ramírez

VISAGES VILLAGES (Francia, 2017). Dirigido por Agnès Varda y JR. 88 min.

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