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Críticas

«Diane» (2019), de Kent Jones: ADIÓS A TODO ESO

en Críticas/Siglo XXI

Últimamente, Diane lo tiene difícil. Los días se le van en visitar a su prima, enferma de cáncer en el hospital; prestar ayuda en el comedor de beneficencia de su pueblo; seguir la pista de su evasivo hijo -quien, al parecer, ha vuelto a recaer en la adicción-, y estar al alcance de su círculo de amigas y parientes. Lleva tiempo jubilada, pero el tiempo se le escapa como arena entre las manos; tal vez porque las horas corren más rápido para los viejos, tal vez porque ella misma se ha puesto en el aprieto de ir a todos lados, de estar en todas partes. 

Diane al volante, observando el camino frente suyo. Es la imagen que se repite, una y otra vez, en la apretada hora y media de la película que lleva su nombre. Estrechas y transitadas rutas urbanas y semi rurales, al norte de un nevado estado de New York; adormiladas calles, animadas por un constante ir y venir a través del compacto mundo en el que ha transcurrido su vida y que de un tiempo a esta parte parece cargado de finales, de desenlaces y muerte.

Encarnada con temple admirable por Mary Kay Place -clásica actriz de reparto estadounidense, que en medio siglo de carrera también ha sido cantante, guionista y directora-, nuestra protagonista no es ni melodramática, ni autocompasiva, ni lo bastante egoísta como para sentirse al centro de su historia. Donde más cómoda se la ve es en medio de los otros, inmersa en el goce del grupo, del prójimo. Kent Jones (quien debuta en la ficción, después de varias décadas como crítico de cine y documentalista), dice haberla modelado a partir de multitud de recuerdos familiares; años de ver a su madre, sus tías y otras parientes muy queridas moviéndose alrededor suyo; pero a diferencia de ellas, Diane está envejeciendo en un mundo de creciente soledad y desconexión, donde todo lo que ella tiene por precioso, por único, por suyo, se irá con ella. ¿Será que así ocurre a todos?

No es fácil responder esa pregunta si sólo nos limitamos a hablar de películas. El cine casi siempre usa la muerte como recurso dramático y poco más: una movida de ajedrez que sirve para dar sentido a la partida, cerrar el círculo narrativo. Las muertes cinematográficas suelen estar diseñadas para probar un punto, castigar al malo o exprimir como sea las emociones de la audiencia. Así las cosas, resulta mucho más fácil llorar a los fallecidos prefabricados de “Avengers: Endgame”, que lidiar con las inquietantes certezas que Place y Jones van desplegando paso a paso en “Diane”. 

En rigor, lo que va envejeciendo y muriendo en el filme no son sólo los personajes, sino todo lo que les rodea. El paisaje, los lugares, la cultura, los empleos, el país al completo; todo parece reducido a un perenne estadio invernal dentro del cual los cineastas parecen haber encontrado un mínimo de energía para continuar y seguir adelante en estas jornadas sin sol.

No están solos. Se trata de un sentimiento común a muchos filmes americanos de la década, desde la fascinante First Reformed (2018) hasta La La Land (2016), pasando por La carretera (2010), Birdman (2014), Inherent Vice (2014), The Hateful Eight (2015), Logan (2017) y La mula (2019). Una cierta sensación de agotamiento, de límite alcanzado. Actividad terminal. Como si la fantasmal predicción lanzada hace exactos cuarenta años por el Coronel Kurtz al cierre de Apocalypse Now -“the horror, the horror”- estuviese ahí, a la vista. El final de las cosas.

Sólo que “Diane” no se lo figura en clave tremendista. Nada de cierres operáticos, de pompa o circunstancia. En lugar de eso, un calmo y estoico marchitar.

Christian Ramírez

DIANE (Estados Unidos, 2019). Con Mary Kay Place y Estelle Parsons. Escrita y dirigida por Kent Jones. 95 min.

«Burning» (2018): SALTO MORTAL

en Críticas

Cuando le preguntan a qué se dedica, Lee Jong-su siempre responde que es escritor, pero rara vez lo vemos tecleando frente a una pantalla. Con tal de evitar enfrentarse a esa novela que dice tener dentro suyo, el protagonista de Burning -sexta cinta del celebrado director surcoreano Lee Chang-dong y sensación del último Festival de Cannes- acepta convertirse en una sombra y mudo testigo, en una figura pasmada al interior de su propio filme, hasta que éste, sin aviso y de forma casi casual, por fin le da algo que hacer: un propósito que consumirá su atención, su tiempo y sus deseos. Una misión que, tal como anticipa el título de la producción, finalmente le hace arder.

Lo extraño es que, al contrario de la mayoría de las películas (que suelen develar ese sentido antes de la media hora de relato), la revelación de Lee Jong-su, su “despertar”, recién sobreviene a la hora y media, cuando el espectador creía dominar al completo las alternativas de la trama. Hasta ese momento, Burning -basada en “Quemar graneros”, un sugestivo cuento de Haruki Murakami- era la historia del interrumpido affair entre un joven (y remolón) escritor y una antigua compañera de colegio. Tras un breve viaje a África, ella vuelve acompañada por Ben, un sujeto con dinero y buena pinta, con el que nuestro destartalado protagonista no podrá competir. Manso y lento como es, el chico está a punto de aceptar su secundario rol de comparsa en el romance ajeno cuando se presenta ese “algo” -una situación que obviamente no puedo contar aquí- entonces y todo gira en 180 grados. Como si la trama romántica y juvenil se rebooteara y recomenzara, pero en clave nihilista y noir. Como si todo lo que vimos antes no fuese más que la adolescente precuela de lo que a partir de ahora se desbocará, fluyendo a torrentes. 

Narrativamente, la operación equivale a un salto mortal, uno que rara vez los cineastas son capaces de ejecutar sin hundirse -el David Lynch de Mulholland Dr. (2001) y Twin Peaks: The Return (2017) es uno de esos privilegiados-, básicamente porque no se trata de un giro sorpresa que reorienta el argumento a última hora, sorprendiendo a la audiencia, al estilo de los clásicos de Shyamalan (Sexto sentido, El protegido). Lo que se reconstituye en Burning, lo que se transforma, es más que la mera trama: es el propio protagonista y su universo, su forma de negociar con lo que le rodea, con el mundo miserable que habita (Lee está obligado a cuidar la descuidada granja de su padre, mientras éste cumple una condena de prisión) y con la vida que imagina para sí. Como si en vez de escribir página a página la novela que se le escapa de las manos, hubiese optado por vivirla, descubriendo alucinado que la realidad va acomodándose sin problemas a sus fantasías -y pesadillas- más descabelladas.

Así las cosas, su actitud no es muy distinta a la del terminal antihéroe interpretado por Jack Nicholson en El pasajero (1974), de Antonioni: alojado en un minúsculo hotel del norte de África al inicio de ese filme, el tipo cede a un impulso súbito y usurpa la identidad de su vecino de habitación, quien acaba de fallecer. La perspectiva de convertirse en otro, de desembarazarse de su antigua persona, como si fuera una cáscara, le resulta fascinante; pero pronto se da cuenta que la mochila que ahora debe cargar es doble: lleva en sus hombros tanto la vida de ese extraño, como los fantasmales vestigios de la suya.

Así anda el despistado Lee Jong-su al final de Burning: conteniendo dentro de sí dos historias, dos mundos, dos formas mirar. Con razón está a punto de reventar.

Christian Ramírez

BURNING (Corea del Sur, 2018). Con Yoo Ah-in y Steven Yeun. Dirección de Lee Chang-Dong. 148 min. 

Dragged Across Concrete (2019): MALDITO POLICIAL

en Críticas

Hollywood ha cambiado lo suficiente como para que el filme de acción y balas se haya vuelto una especie en peligro de extinción. De ahí que Dragged Across Concrete emerge como la gran sorpresa de la temporada: clásica y moderna, a la vez.

Por Christian Ramírez

La escena comienza en una parada de buses. Una mujer está a punto de subirse al bus que la llevará a su trabajo, pero a último minuto se arrepiente, vuelve a su casa, encuentra la cadena de la puerta trabada, le ruega a su marido que le abra. Él no quiere: le dice que ya es suficiente, que su posnatal se acabó, que se vaya a la oficina de una vez, porque con lo que él gana no alcanza para ellos y el niño. Ella le pide uno de los calcetines del bebé para tener algo suyo durante el resto del día. El marido se lo pasa y la escena acaba mientras los espectadores se preguntan quiénes son estas personas, por qué aparecen recién ahora, y qué tiene que ver su drama familiar con el brutal policial que han estado mirando por casi una hora y media.

Bueno, están a un par de minutos de darse cuenta; pero es ese breve lapso, esos instantes donde la trama se desvía -o mejor dicho, se reorienta- lo que confirma a Dragged Across Concrete como un filme fuera de norma, caso excepcional en un Hollywood donde hoy las cosas tienen que ser exactamente lo que parecen, donde ya nadie puede apartarse del libreto y los malos deben ser castigados, los buenos deben ser puestos a salvo (para que regresen en la secuela); películas donde los personajes se disparan, combaten y se hieren, pero ni un hueso se astilla, ni una herida sangra.

UN PLAN SIMPLE

Puesto de ese modo, “Arrastrados por el concreto” -vaya título sugestivo- vendría a ser el antídoto perfecto para quienes se declaran agobiados y aburridos de las galácticas batallas de Marvel, las acrobacias imposibles de Fast & Furious y la inagotable energía de Tom Cruise en Misión Imposible; pero, antes de apurarse a cantar sus alabanzas, cabe una advertencia. Esto es salvaje, en bruto y en seco. Nada de primeros planos, cámaras lentas o efectos sonoros; las balas y los choques suenan “de verdad” (como fierrazos), aquí no cabe la distinción entre buenos o malos, y -por lo mismo- no hay garantías para nadie. Quien inicia la historia en pie, bien puede terminar yaciendo en el suelo, ahogado en su propio charco de sangre, antes incluso que las dos tramas al centro del filme se crucen: en un lado está Henry Johns (Tory Kittles), afro, ex convicto recién liberado, y que acepta la primera oferta con tal de volver a estar en circulación. Se empleará como “músculo” (hombre de apoyo) en un inminente asalto. Al otro extremo del relato se encuentran Ridgeman (Mel Gibson) y Lurasetti (Vince Vaughn), dos fogueados policías quienes -tras ser grabados con celular aplicando fuerza excesiva en un decomiso de drogas- son suspendidos por seis semanas sin sueldo. Lurasetti se lo toma con resignación, pero Ridegman no da más. Todavía a un par de años de jubilarse, el vaso se le rebasó hace rato. Su mujer necesita constante cuidado médico y quiere cambiar a su familia a un barrio más seguro, de modo que visita a un antiguo contacto que le informa acerca de un inminente “trabajo” de una banda local. El plan es simple. Seguir a los malhechores hasta su guarida y efectuar una “mexicana”. Robar a los ladrones. El problema es que el viejo no puede hacerlo solo; así que, tal como Henry Johns, Lurasetti no tiene opción: Ridgeman lo ha apoyado en todas. No le queda otra que estar a su lado. Marchar al infierno.

En este punto del relato aún no se ha disparado una sola bala, los caminos de los adversarios todavía no se cruzan, falta para que aparezca la apegada madre del principio; hey, ni siquiera han asomado la cabeza los delincuentes. Todo eso ocurrirá, pero en su debido momento; o, mejor dicho, cuando lo necesite S. Craig Zahler, director del filme y autor del guión. 

LA JUNGLA Y EL GARROTE

Zahler ya se había puesto en trance similar con sus dos cintas anteriores -el western Bone Tomahawk (2015) y la carcelaria Brawl in Cell Block 99-, pero nunca acumulando este nivel de tensión dramática. Formado como director de fotografía y sucesivamente reconvertido en músico de heavy metal y prolífico novelista policial, Zahler regresó al cine paso a paso y en sus propios términos. Mientras la mayoría de sus colegas literarios han renunciado a la idea de vender su material a la pantalla grande (ocupada estos días con superhéroes, relatos de fantasía y universos fílmicos), optando en su lugar por desarrollar series de TV y hacerse un espacio en Netflix, el cineasta se jugó por una vía alternativa: apostar todo al cine de género, estrenando simultáneamente en un mínimo de salas y en los servicios de streaming. De este modo, si su película se perdía en medio de la nube de títulos, no faltaría algún crítico que la rescataría. Y tenía razón: insólita mezcla de balada del oeste y pesadilla de terror, Tomahawk sorprendió a muchos con su férreo pulso narrativo y diálogos novelescos. Abundaron las comparaciones con Tarantino, pero la aplicada pluma de Zahler -deliberada, parsimoniosa- invertía al cien por cien en los personajes, sin jamás fugarse hacia la sátira y el pop. Con Brawl, que debutó por lo alto en el Festival de Venecia 2017, redobló las apuestas registrando la atroz odisea de su convicto protagonista como quien retrata un camino de perfección. Era evidente que la expectativas sólo aumentarían de cara a un nuevo filme; eso, hasta se supo que el protagonista sería Mel Gibson. Y las caras cambiaron. Para algunos la matemática era obvia: Gibson + Arma mortal + actitudes racistas= producto inaceptable. Todavía no se estrenaba, pero en la cabeza de algunos la nueva producción de Zahler dejaba de ser un filme sobre corrupción policial para transformarse en un manifiesto protofascista de la era Trump. Se apuraban demasiado: no sólo porque el realizador escribió el guión en 2015 -“cuando vivíamos con un presidente muy distinto y en una suerte de realidad distinta”, según ha comentado- sino porque antes que una celebración de la intolerancia, la cinta despliega un mundo donde las consecuencias del racismo prolongado emergen en cada capa de la trama. 

Desde el lenguaje policial (al borde de lo soportable) hasta la interacción física entre los personajes, desde la trivial cobertura de la TV hasta los magullados lazos familiares, la mirada que la cinta adopta en torno a las relaciones humanas semeja la de una jungla, un espacio donde instintivamente se busca ser predador antes que presa. Ahora bien, ¿bajo qué códigos se define el rol que adoptará cada cual? ¿Los de quien aplica la ley o los de quienes la violan? ¿O es que simplemente retrocedimos y es asunto del que porta el garrote más grande o de quien lo usa primero? 

A juzgar por la desesperación de Rigdeman y Lurasetti, absurdamente convencidos de que alguna vez tuvieron el sartén por el mango y que es hora de recuperarlo, la policía de la cinta luce tan extraviada al respecto como la sociedad a la que vigila. A juzgar por la precisión con que el cineasta perfila y modela ese impulso primal, y por la energía que despliega a la hora de caracterizarlo, ese malestar hace tiempo rebasó los confines de la ficción para estrellarse de vuelta en lo real. De ahí que, por unos cuantos minutos, justo en el centro de su filme, pare la narrativa en seco y se aparte de la trama para ocuparse de una madre y su hijo. Que Zahler pueda permitírselo -en medio de la saturación y resaca audiovisual de estos días, en medio de Marvel, las selfies y nuestro estado de Facebook- es casi un lujo.

Dragged Across Concrete (Estados Unidos, 2019). Escrita y dirigida por S. Craig Zahler. 159 min.

“They Shall Not Grow Old” (2019): NO OLVIDAR

en Críticas

oMirar el pasado con ojos de presente es algo que puede resultarle natural a un historiador, pero no ocurre lo mismo con los cineastas: empeñados en adaptar, recrear y refundir imagen y relato, su versión del pasado puede resultar tan fluida como maniquea. La pantalla “aguanta todo”, dicen. Es cosa de preguntarle a Tarantino -quien, como si nada, ametralló y quemó a Hitler al interior de un cine de París, en la fantasiosa Inglorious Basterds (2009)- o a los resbalosos documentales bélicos que Nat Geo y History Channel producen en serie cada temporada, exprimiendo un limón que hace rato está seco.

De ahí la inquietud inicial ante la idea de que alguien como Peter Jackson (El Señor de los Anillos) estuviese a cargo del proyecto estrella de 14-18 NOW, la comisión británica para el centenario de la Primera Guerra Mundial. Desde 2014 en adelante, el organismo encargó más de 400 obras a toda clase de artistas; pero la última, la guinda de la torta, sería un largometraje documental que aprovechase las cientos de horas de película rodada en el campo de batalla y archivada durante un largo siglo en el Imperial War Museum. Pero, ¿era Jackson el hombre adecuado? ¿Estaban seguros? El tipo que había estirado El Hobbit a tres largometrajes -al punto de dejar el libro original en estado irreconocible- dijo que imaginaba su doc de la Primera Guerra en colores y 3D. Sacrilegio.

Por suerte, no hubo tal. They Shall Not Grow Old fue estrenado vía BBC el pasado 11 de noviembre (a 100 años exactos del armisticio), hace poco comenzó a circular en blu ray y DVD, y hasta ahora nadie ha desgarrado vestiduras. Al revés: en su breve paso por salas estadounidenses y británicas fue un éxito de recaudación. Y se entiende por qué: a primera vista luce como un apabullante conjunto de imágenes -que cubren reclutamiento de los voluntarios, preparación, traslado al frente, el horror de las trincheras, asalto a ballonetazos, toma de prisioneros y luego el incierto regreso a casa-, complementadas con audios testimoniales de cientos de veteranos, grabados en la década del 60 y que reveladoramente no incluyen a oficial alguno: todos aquí son rasos, soldados de a pie, voluntarios. Si la idea era poner al espectador en el lugar de un combatiente, el objetivo se logra con creces y ahí es donde hace sentido no sólo la colorización de la imagen sino además su costoso (y fascinante) proceso de digitalización que restauró el material filmado en el campo de batalla y produce imágenes de una extraordinaria fluidez de movimiento, insólita para una película centenaria registrada a 16 cuadros por segundo (nuestro estándar actual es de 24).

Al contrario que en sus filmes de ficción, donde los efectos especiales aspiran a conseguir un distanciador hiperrealismo, casi propio del videojuego, el Jackson de They Shall Not Grow Old se deja llevar por un torrentoso e imparable registro de miseria, sangre, barro y muerte, dolor, locura y enfermedad, en los que las preciosas trazas de humanidad quedan confinadas a actos en apariencia minúsculos y sin embargo, perennes: soldados afeitándose en las ruinas, limpiando sus botas, riendo junto a un compañero, tocando un instrumento, mirando la cámara que los filme con declarada curiosidad. Gente sumergida en el extraño limbo de las trincheras, negociando entre balas y bombardeos mínimos de normalidad indescriptibles para la actual generación digital que le pondrá play, pausa y stop a este producto, para luego dejarlo olvidado en su playlist.

Puede que ese sea el costado más doloroso del documental: la sensación de atroz futilidad que impregna toda la empresa, esfuerzo en vano, perfectamente audible en los testimonios grabados por los supervivientes (que hablan dos décadas después de la Segunda Guerra, aunque jamás la mencionan en la cinta), pero que se redobla ahora, cuando las tensiones disolventes del Brexit acechan la integridad de estas memorias cual jauría. De hecho, ese parece ser el combustible que alimenta del filme: saltarse a la Inglaterra oficial que conmemoró, archivó y rápido olvidó este centenario, para dirigirse al país que emergerá después de la tormenta.

Christian Ramírez

They Shall Not Grow Old (UK, 2019). Dirección de Peter Jackson. 99 min

«The Mule» (2018): EASTWOOD OTRA VEZ EN EL CAMINO

en Críticas/Formato largo

¿Qué significa filmar una película cuando tienes 88 años y nada que perder? La respuesta está contenida en un filme tan reposado como alegre, tan incorrecto como perceptivo: un relato donde Clint Eastwood habla un poco de sí mismo, pero también de su país, la familia y la vejez.

Por Christian Ramírez

Para filmar su película, John Huston no necesitaba más de cuatro semanas, a lo sumo cinco. El problema es que no sabía si las tenía.

En enero del 87, el legendario director de El Halcón Maltés (1941), Moby Dick (1956) y El hombre que sería rey (1975), llevaba casi un año en silla de ruedas y a causa de un avanzado enfisema permanecía conectado a un pequeño tanque de oxígeno, pero aún así se aprestaba a rodar su cinta número 37: The Dead, la adaptación de un cuento de James Joyce; un proyecto por el que había esperado décadas y que ahora -casi por milagro- conseguía financiamiento. ¿Valía la pena gastarse los últimos cartuchos? Huston estaba totalmente convencido: a sus 81 años, era un caso único. Hollywood se había encargado de jubilar a todos sus compañeros de generación, menos a él.

Era una suerte de regla no escrita: después de cumplir 65, los cineastas -esas bestias al tope de la cadena fílmica- no tenían más opción que vaciar su oficina y marchar a los cuarteles de invierno. Durante décadas, casi no hubo excepciones. Chaplin y Hitchcock tuvieron suerte de filmar hasta pasados los 70 años, porque ellos mismos eran sus propios productores; Buñuel había causado poco menos que un escándalo al estrenar Ese oscuro objeto del deseo a los 78, y medio mundo se impresionó cuando Kurosawa postuló al Oscar con la insuperable Ran (1985), a los 75.

Treinta años después, el escenario es otro: a fines de diciembre, un Clint Eastwood de 88 años regresó como protagonista, director y productor de The Mule, recaudando de paso 120 millones de dólares. Inédito. La industria no tenía precedentes de algo así; pero lo interesante es que, al revés de lo que le ocurría a Huston a fines de los años 80, Eastwood ya no está solo. Cada vez hay más cineastas activos en la tercera y la cuarta edad dispuestos a aventurarse con el tremendo desgaste y el stress que implica un rodaje (ver recuadro), y, en la medida que la expectativa de vida promedio se ha ido alargando más y más, las compañías de seguros -principales responsables de impedir que los viejos hicieran cine comercial- no ha tenido otra opción que ceder ante lo inevitable: así como hay compositores, pintores y novelistas que pueden reflejar su experiencia más allá de los 90, ahora también habrán directores.

UN VIEJO FILMANDO VIEJOS

¿Qué implica eso, en la práctica?

Es cosa de detenerse por un rato en la forma en que Hollywood ha filmado a los viejos a lo largo del tiempo, casi siempre relegándolos a papeles secundarios o melodramáticos, a roles de pariente en crisis, mentor de las nuevas generaciones o víctima de éstas. Gente a la que le “pasan” cosas, pero que rara, muy rara vez, está al centro de la trama y es dueña de sus emociones. Tal como ocurre con muchos personajes infantiles -y también con los animales-, un anciano en pantalla usualmente no es más que un insumo narrativo, un recurso del cual se echa mano cuando se lo necesita, y apenas el reflejo de una persona real. De hecho, cuando se requiere lo contrario, cuando se necesita que el viejo sienta, actúe, viva, sufra y se despliegue como sujeto, todavía se recurre a envejecer a un actor más joven, a utilizar alguien con la “energía suficiente” para asumir ese peso frente a las cámaras. Fue relativamente tarde en la historia del cine, recién a finales de los años 80, que esa funesta tendencia empezó a revertirse, pero a paso de tortuga, de suerte que salvo contadas excepciones -como A Straight Story (1999), About Schmidt (2002), Amour (2012)- la mayoría de las películas sobre viejos aún son acerca de sentirse joven, pasarlo bien en grupo y disfrutar de los años dorados, como si toda la experiencia de la edad pudiera resumirse en la versión alargada de un comercial de pensiones y jubilados.     

Quizás lo mejor de The Mule es que no se molesta, ni por un minuto, en intentar corregir esa visión de las cosas. La película está demasiado volcada en los apuros de su antihéroe como para distraerse convirtiéndolos en panfleto: a sus 90 años, Earl Stone (Eastwood) está en la calle. Incapaz de subirse a la era digital, su negocio de flores y semillas -al que se dedicó por entero, a costa de matrimonio y familia- lo ha llevado a la quiebra. Invitado en el matrimonio de su nieta, se topa con un asistente que le ofrece una salida: usar su camioneta para transportar bolsos y mochilas ajenos, a condición de que no mire su contenido. De ahí a darse cuenta que se ha convertido en una “mula” de los narcos hay un solo paso; pero, con los dólares en la mano, Earl ja no está para hacerse más preguntas. Continúa yendo y viniendo por el camino, aprovechando su inmaculada hoja de vida como conductor, sacando partido de que ningún policía sospecharía de un hombre tan viejo y -no hay que olvidarse- tan blanco como él.

Basada las verdaderas andanzas del granjero Leo Sharp, recogidas por el New York Times en un reportaje de 2014, la cinta va configurando a un veterano que ni se rebela contra el sistema ni se redescubre a sí mismo en la ruta. Viéndolo manejar al ritmo de sus canciones favoritas, comiendo en sus posadas favoritas, hablar sin filtro con extraños y despachando bromas al filo de lo incorrecto ante latinos y negros, es claro que “abuelo” o “tata”, como le llaman sus empleadores es hijo de un tiempo ido, que no está ahí para pedir disculpas sobre lo que piensa o dice, ni para obrar con la debida corrección política. Aunque lo quisiera, no podría. No es una criatura compuesta por guionistas bien pensantes, como ocurre con casi todos los personajes de las actuales cintas postulantes al Oscar 2019 (carrera a la cual Eastwood no demostró la menor atención de plegarse), y tampoco para defender la agenda de nadie. Ladino, canchero y hasta seductor si se lo piden, el señor Stone es un pícaro tal como alguna vez lo fue Lazarillo. Eso sí, como ocurre con casi todos los que llegamos a la adultez -y los que se asoman más allá-, parte importante de lo que todavía le mueve está compuesto más de remordimientos que de certezas, de caminos no transitados, de cabos sueltos que no se atan, por más que uno quiera. Eastwood no ha dicho una palabra en torno a los tintes autobiográficos de la historia, pero la presencia de los ocho hijos (de cinco madres distintas) con los que hace mes y medio el cineasta acudió al estreno del filme, hace sentido al visualizar el hogar roto y abandonado por Earl Stone hace ya muchos años.

Y ese no es el punto más provocador del filme: como bien han señalado algunos críticos estadounidenses -sobre todo Richard Brody, en The New Yorker- The Mule es en esencia un filme político, uno donde el viejo conductor es el eslabón más vapuleado de un sistema que ya no aguanta más desgaste, un espacio -un mercado, también- donde todos viven al día, agobiados: el jubilado y su familia, los policías que le persiguen (presionados por jefaturas que necesitan mejorar porcentajes de efectividad), e incluso los narcos, que intentan satisfacer la demanda de su producto a como dé lugar, incluso si significa tener que depender de un nonagenario para que se cumpla el objetivo. Puesta en el contexto del Estados Unidos de Trump, un país saliendo del shutdown, paralizado entre un muro que no se levanta, la guerra comercial, el aislacionismo, conatos neoracistas, bancarrota política y el fantasma de una nueva recesión, de pronto esta simple fábula de viejos cobra otro cariz. Sobre todo porque no la cuenta un “joven” que puede ganar o salir derrotado con la operación, sino que la narra alguien que va de salida, alguien que no tiene nada que perder, salvo -como el propio Earl Stone dice en la película- el tiempo invertido.

Lo que nos lleva de vuelta al principio, a John Huston. ¿Logró terminar su cinta? Sí. Pero no alcanzó a verla: murió al final del proceso de montaje, en agosto de 1987. Eastwood no tiene planeado hacerlo, ni por si acaso. Lo más probable es que tenga los ojos puestos en llegar a los 90, filmando como si nada. ¿Podrá? ¿Importa, acaso? Después de The Mule, el cielo es el límite.

The Mule (Estados Unidos, 2018). Dirigida por Clint Eastwood. 116 min.

“Rostros y lugares” (2017): VIAJE SIN FIN

en Críticas

«Cada vez que conozco a una persona nueva, pienso que será la última”, le comenta la legendaria Agnès Varda a JR, su codirector y compañero de viaje, en los segmentos iniciales del documental Rostros y Lugares. Razones tiene de sobra: el filme fue realizado cuando tenía 88, pero en mayo pasado celebró sus 90 años; de un tiempo a esta parte, sus ojos necesitan constante tratamiento, en ocasiones le cuesta desplazarse y se cansa con facilidad. El tema se asoma numerosas veces durante el filme, al punto que el artista visual -55 años menor- le dice en un momento que quizás deberían filmar todo lo que alcancen, “antes que sea demasiado tarde”.

“¿Demasiado tarde para mí?”, le contesta la realizadora, entre indignada y divertida por la insolencia del joven; pero a la vez consciente de que ese es precisamente el tono que el documental -que fue nominado al Oscar 2018- va dándose a sí mismo, a medida que el dúo visita en su camioneta/estudio pequeñas localidades a lo largo y lo ancho de Francia, generando encuentros fortuitos y fugaces con sus habitantes; devorando kilómetros, atrapando con la cámara rostros, cuerpos y oficios, que acaban impresos en gigantografías de gran tamaño que Varda y JR pegan en paredes, frontis de casas, lugares públicos y sitios abandonados, parajes industriales, carros de tren y formaciones rocosas; de suerte que son los propios retratados, los lugareños, los vecinos, quienes acaban sorpresivamente convertidos en obra de arte y en hito geográfico.

No es que esté pisando terreno nuevo. La cineasta siempre ha permitido que su interés por los misterios de la identidad alimente en su trabajo la pulsión por lo abstracto, y viceversa. Sea registrando un momento de intimidad en la vida de una mujer parisina (Cleo de 5 a 7, 1962), observando artistas urbanos en acción (Mur Murs, 1981) o testeando en directo nuestra vocación de asociatividad (Los recolectores y la recolectora, 2000), su obra emerge al mismo tiempo certera y juguetona, dueña de sí y entregada al azar, con la fuerza de un manifiesto y, sin embargo, en permanente estado de revisión. Visitando un antiguo barrio de mineros del carbón, Agnès y JR no resisten la tentación de homenajear a Jeanine, la última habitante del lugar, pegando un enorme retrato suyo en la entrada. La emocionan hasta las lágrimas. En otro pueblo repiten la experiencia con una joven mesera, pero cuando regresan a visitarla ella se declara arrepentida: la han convertido en el personaje más famoso del pueblo, en víctima permanente de las selfies sacadas por curiosos y turistas. Lo que para algunos (y para la película) puede ser una bendición, para otros es negación, carga inaguantable.

En medio de ese ir y venir, las ocurrencias de JR -pegar imágenes de los ojos y pies de Varda en carros de tren, “para que sigan recorriendo caminos”; armar un inmenso mural apilando con grúas decenas de containers en el puerto de Le Havre- van energizando y estimulando la imaginación de la realizadora, pero es evidente que además despiertan en ella la memoria de antiguos compinches en su viaje creativo, como su esposo, el cineasta Jacques Demy (fallecido en 1990) o el fotógrafo Henri Cartier-Bresson (ambos van a visitar su tumba, escondida en un minúsculo cementerio), y sobre todo la esquiva y ermitaña figura de Jean-Luc Godard. La angulosa y anónima cara de JR, decorado día y noche con un sombrero y gafas negras, recuerda de manera inevitable la adusta y porfiada figura de JLG, quien -queriéndolo o no- acaba por convertirse en inadvertido personaje en el desenlace del relato, su ausencia misma convertida en rostro, atrapada entre la pantalla y el aire.  

Christian Ramírez

VISAGES VILLAGES (Francia, 2017). Dirigido por Agnès Varda y JR. 88 min.

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