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El canon

FRANÇOIS ESCAPA

en El canon

La cámara sigue al chico mientras corre, por casi un minuto y medio. Sin palabras. Sólo se escuchan sus pasos, el cantar de los pájaros, el discurrir de un arroyo muy a lo lejos y de pronto el rumor de las olas. Después de escapar del reformatorio, después de huir durante toda la película, Antoine Doinel ha llegado por fin al mar.

Todo lo que le rodeaba al principio del relato se ha desvanecido: su madre y su padrastro, más ocupados de sí mismos que de formar un hogar; sus ruidosos compañeros de curso, a los que trataba de capitanear en el caos del colegio; las películas que veía a escondidas y sin pagar entrada; esa foto de Balzac, a la que prendió velas causando un pequeño incendio en su pieza; incluso René, su compinche, su mejor amigo, dedicado quizás a qué cosas, después que Antoine cae preso por robo y es enviado ese reformatorio que también desaparece para siempre una vez que el chico llega al agua, chapotea, mira a cámara y la imagen se congela. Su historia llega hasta aquí, no puede continuar.

Cuando a François Truffaut le consultaban por qué había decidido concluir precisamente ahí Los cuatrocientos golpes -su ópera prima, que el 4 de mayo pasado festejó 60 años de su debut en Cannes-, la respuesta solía ser evasiva: su idea era homenajear un bellísimo plano secuencia que Akira Kurosawa había incluido en Rashomon (1950), pero era evidente que se trataba de una verdad a medias; eso, porque él mismo se había encargado de sugerir que mucho de lo que Antoine vive en el filme le había ocurrido antes a él mismo. El vacío familiar, las rebeliones escolares, los tempranos arrebatos de vocación literaria, la sensación de acorralamiento. De hecho, aunque nunca se fugó de un centro de detención juvenil, sí cayó preso en 1952, tras intentar desertar un par de veces del ejército francés, en el que impulsivamente se había enrolado a los 18 años.

Si la identificación entre creador y personaje hoy no nos resulta total, es porque la película posee un segundo autor en la figura de Jean-Pierre Léaud, quien a sus 14 años habitó la piel de Antoine con tal soltura y pasión que, eventualmente, motivó a François a desprenderse de su “doble” dejando al joven actor la tarea de contemplar esa figura en el espejo al cumplir los 17, 24, 26 y 35, en cuatro secuelas que a lo mejor profundizaron el relato (sobre todo Besos robados, de 1968), pero jamás consiguieron rozar siquiera el misterio que comporta el crecer, madurar, dejar atrás; todos atrapados de forma inolvidable en la primera entrega. ¿Para qué insistir en otras? A fines de los 70 y en vísperas de la quinta cinta de la serie -El amor en fuga- el propio Truffaut se echaba la culpa, declarando con amargura que había recurrido a contar una última historia de Antoine para salvar a su empresa de una inminente quiebra, y que el heroico Léaud había puesto el pecho a las balas. Nunca llegaron. El público adoraba al personaje (y la sensación de ir creciendo junto a él).

A veces me pregunto si de haber vivido unos cuantos años más -falleció en 1984, con sólo 52 años-, François se habría animado a filmar nuevas aventuras de Doinel. Mejor no perderse en vanas quimeras. Me queda el consuelo de que, poco antes de morir, decidió viajar a la costa de Normandía, rumbo a aquella fría playa de Honfleur donde un cuarto de siglo antes había filmado esa última escena; la que dio origen a su carrera de cineasta, a la Nouvelle Vague, al mito de Antoine. No más escape. Estaba volviendo a casa.   

Christian Ramírez

Apocalypse Now (1979): «EL HORROR, EL HORROR…»

en El canon

Todo director sueña con filmar una obra que sacuda a su público y su tiempo hasta los cimientos. Atrapado en la selva filipina, Francis Coppola logró exactamente eso con Apocalypse Now, pero estuvo a punto de perder carrera, familia y cordura. Ahora que la película bestial cumple cuarenta años, su creador parece dispuesto a revivir esos horrores otra vez.

Por Christian Ramírez

Walter Murch y su equipo de montajistas están inquietos. El material en bruto de Apocalypse Now ya tendría que haber llegado a sus oficinas y el camión no está ahí. El suspenso continúa por un par de horas hasta que les confirman que las latas de película vienen en camino, pero cuando por fin llegan no lo pueden creer: los tipos del flete apilan y apilan latas de film hasta que ya no hay más espacio en la bodega y empiezan a dejarlas en los pasillos. Después de un catastro provisorio, se calcula que tienen un millón de pies de película revelada, el equivalente de 230 horas, sin contar miles de cintas de audio. Barry Malkin -montajista de El padrino II- está en shock, al borde del colapso. Murch trata de mantener la calma, pero sabe que tienen por delante una labor casi imposible. ¿Cómo enfrentarse a este océano de material y extraer de ahí algo coherente? Por ahora, no tiene idea.

Les tomaría dos años.

De los cientos de historias que se cuentan en torno a la obra magna de Francis Coppola -que el próximo 5 de mayo festeja cuarenta años de su estreno mundial en el Festival de Cannes-, la debacle del equipo de montaje siempre ha sido una de mis favoritas; pero nadie está seguro de que haya ocurrido realmente así. Los datos duros están correctos, pero las versiones de los testigos difieren, y como suele recurrir con casi todo lo referente a la cinta, ya no hay forma de ponerlos de acuerdo: a esas alturas del partido, faltando todo el “segundo tiempo” del partido (la posproducción del material), el filme estaba totalmente desbordado y camino de convertirse en un mito viviente, un situación impensable en marzo de 1976, cuando Coppola llegaba a la selva filipina pensando que filmaría allí máximo unas quince semanas, sin saber que tendría que quedarse un año y dos meses. En ese lapso hipotecó su casa, pidió prestamos, vendió el auto, filmó comerciales en Japón y hasta se gastó cheques de las ganancias de Star Wars, donados por su amigo George Lucas, pero la bestia fílmica que había desatado era incontrolable. A las pocas semanas de trabajo, un tifón se había llevado un gigantesco set construido a la orilla del río. Luego, ya iniciada la filmación, tuvo que reemplazar al protagonista original -Harvey Keitel- con Martin Sheen, lidiar con Marlon Brando (quien estaba obsesionado con improvisar todas sus líneas de diálogo), mantener línea abierta con el dictador Ferdinando Marcos (quien había autorizado personalmente el rodaje), organizar un virtual puente aéreo entre Hollywood y Manila, aprender a filmar helicópteros en formación, coordinar bombardeos, atender casos de depresión en el set. Creía que lo había visto todo y vivido todo (sólo él ya había perdido unos 50 kilos de peso), pero en marzo del 77, con casi un año de rodaje encima, Martin Sheen tuvo un ataque al corazón. Lo habían encontrado al borde de un camino, casi agónico. Cuando se enteró, Coppola mismo tuvo una crisis epiléptica. Ya no daba más. Estaba harto de negociar con el universo: “incluso si Martin muere, no va a estar realmente muerto hasta que yo lo diga”, dijo mientras lo recostaban en la camilla.

Comparado con esto, el desquiciado rodaje de El padrino -donde casi había perdido la cabeza- era juego de niños.

EL COMIENZO 

Desde el principio supo que sería una locura; desde que en 1969 John Milius -por entonces, su ayudante de dirección- le confesó que estaba escribiendo una adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, ambientada en la guerra de Vietnam. Coppola le pagó 25 mil dólares por el guión y Milius produjo diez versiones seguidas hasta que emergió con una titulada sugestivamente “Apocalipsis ahora”. Lucas, quien había quedado a cargo del proyecto mientras Francis se sumergía en los dramas de la familia Corleone, llegó a fantasear con la idea de despachar al equipo al frente de batalla y filmar ahí mismo, entre los soldados, las balas y el napalm, pero en un arrebato de cordura decidió que no quería morir joven y era mejor continuar armando paso a paso desarrollando una idea propia, la historia y aventuras de un tal Luke Skywalker. Ya habría tiempo para seguir pensando en Vietnam.

Fue con la guerra recién terminada y en plena gira promocional de El padrino II que Coppola decidió atacar de nuevo. En su cabeza, Brando sería Kurtz -sanguinario coronel estadounidense que, una vez precipitado en la locura, el ejército decide eliminar a cualquier costo-, Steve McQueen era Willard -el agente especial enviado en su búsqueda- y Gene Hackman, Kilgore, un militar aún más salvaje que Kurtz pero totalmente servil al sistema. Su compañía American Zoetrope produciría a medias con United Artists y la dictadura de Marcos había comprometido apoyo logístico y militar. Si todo salía bien deberían estar en salas en los últimos días de 1977.

Pero McQueen no quiso ir a la selva. En realidad, nadie quería ir. Coppola buscó a Clint Eastwood, Robert Redford, Jack Nicholson. Sólo obtuvo negativas. Que el rodaje era muy extenso. Que Filipinas no reunía las condiciones. Que quedaba muy lejos. El único que mantuvo su interés fue Brando, pero sólo porque le pagarían tres millones y medio de dólares -un quinto del presupuesto original- por apenas un mes de trabajo, en septiembre del 76. 

Mientras, Coppola aterrizaba con toda la familia en Manila, reescribía a toda velocidad el libreto de Milius (estaría en eso hasta el último día de rodaje), enviaba por avión la maquinaria a Asia, escogía a Harvey Keitel, se arrepentía, llamaba a Sheen, recibía a Brando, despachaba a Brando (quien venía tan pasado de peso, que tuvo que ser filmado en permanente penumbra), incendiaba un pequeño bosque con napalm y coordinaba a sus tropas como si fuesen soldaditos de juguete. Eso, cuando hacía buen tiempo. De lo contrario, tenía que encerrarse en su tienda, impotente, mirando llover por días y días. Se había vuelto una costumbre: a ratos se sentía como un dictador, a ratos como un pelele. 

La única medida confiable de realidad la aportaba su esposa Eleanor, quien para pasar el tiempo había tomado el hábito de registrar con su cámara de 16mm los avatares de la filmación, pero hasta eso Francis lo había echado a perder: había comenzado un romance con la niñera de sus hijos, Melisa Mathison (futura guionista de E.T.), de modo que a fines del 76 no era una película lo que estaba a punto de terminarse. Era su matrimonio. Spoiler: lo salvó a último minuto.

EL FIN

Esos sentimientos aún estaban vivos casi dos años después, en mayo del 79, cuando un aparentemente respuesto Coppola presentaba su película en Cannes. “Mi película no es un relato acerca de Vietnam: ES Vietnam”, había declarado con total seriedad en la conferencia de prensa. Y acertaba medio a medio. 

La historia del cine abunda en rodajes imposibles y caóticos -los tres años que Chaplin pasó filmando Luces de la ciudad, la comedia humana desatada por David O’Selznick en el set de Lo que el viento se llevó, las interminables jornadas desérticas de Lawrence de Arabia, Herzog empujando un barco hasta el tope de una montaña en Fitzcarraldo-, pero lo que hace de Apocalypse Now un caso único es su extraordinaria mezcla entre carga personal y logro artístico, totalmente inusual en una producción de este tamaño. Así, a cuatro décadas de distancia, uno es libre para ver en el filme una desbocada y surrealista recreación de la guerra en Vietnam (y, en el fondo de todas las guerras), pero además la puesta en escena de un campo minado personal, uno que el ser humano es capaz de crear en torno suyo, con dedicación, a espaldas del resto, tal como hace Kurtz en su guarida selvática, como Willard en la lancha remontando el río y como hizo el propio Coppola, haciendo del filme una trampa para sí mismo, un descarrilamiento suicida en el momento más estelar de su carrera y que ejecutó cual alma poseída, luchando contra la naturaleza, el sistema de estudios y sus demonios personales. 

Sea que la enfrentemos desde una de esas perspectivas -o de ambas- la película emerge invariablemente ante su audiencia en calidad de “obra monstruo”, cada episodio concebido en clave de experiencia límite y a su vez celebrado por su dimensión de icono: el bombardeo inicial acompañado por “The End”, de The Doors, la cabalgata wagneriana de los helicópteros, el encuentro con el tigre en mitad de la jungla, el ametrallamiento del sampán en río arriba, la espectral visita a la mansión francesa (secuencia rescatada en la versión Redux, de 2001), la espantosa visión del último puesto antes de lo desconocido, el primer encuentro con Brando/Kurtz, la muerte del búfalo de agua en el lisérgico carnaval que termina con el coronel masacrado susurrando «the horror, the horror» y Willard erigido como el nuevo emperador en medio de las ruinas. El padrino tambíen posee esa dimensión episódica -la secuencia del matrimonio, la muerte de Luca Brassi, el atentado al Don, etc.-, pero lo que impulsaba la trama era la persistente tensión entre destino personal y negocio familiar. En orden a realizarse como persona y continuar en circulación, Michael Corleone debía convertirse en su padre. Aquí el camino es el inverso: Willard debe sacrificar a Kurtz, pero al hacerlo, al transformarse en él, la realidad simplemente colapsa. Se desfonda todo. Selva, guerra, patria, bandera, poder, personalidad, percepción. Imposible seguir más allá. La única alternativa sería recomenzar, rehacer el ciclo sólo para volver a destruirlo otra vez. Así parece sugerir la escena inicial con Willard alcoholizado y en crisis en su habitación (la última que filmó Sheen antes de su infarto). ¿Ocurre antes o después de ir donde Kurtz? Quizás es anterior -la policía militar lo saca de ahí y lo lleva al comando donde le instruirán la misión-, pero tal vez está suspendida en el tiempo: inserta en medio de las pesadillas del soldado, se divisa una de las enormes cabezas del templo selvático, la última imagen del filme. El círculo está completo.

Agobiado en la mesa de montaje, Coppola luchó hasta el último minuto para plasmar esa sensación y, si hemos de creerle, todavía no lo consigue: poco después de ganar la Palma de oro, en Cannes, cambió el final; en 2001, su versión Redux aumentó el metraje de 153 a 197 minutos, y ahora, para la exhibición aniversario programada en el Tribeca Film Festival ha anunciado un Final Cut, donde aparentemente se combinaría material de ambas. Por si eso fuera poco, aprovechó el anuncio para adelantar que por fin estaría listo para comenzar el rodaje de su nueva película, Megalópolis, un proyecto que viene trabajando (y posponiendo) desde principios de los 90s. El director que hace cuatro décadas exactas celebró sus cuarenta años, en la selva, en pleno rodaje de un filme que lo estaba quebrando en dos, ahora -a punto de cumplir 80- está listo a tentar al destino otra vez. Como Michael. Como Willard. Como Kurtz. 

Apocalypse Now (Estados Unidos, 1979). Dirección de Francis Coppola. 153 min. (Versión Redux: 2020 min.)

GODARD SONRÍE

en El canon

Se le ve relajado. Manos en los bolsillos, sombrero negro bien calado y chalina bajo su vestón, recibiendo los otoñales rayos de sol frente a la puerta de la Cinemateca suiza -donde acaban de homenajearlo-, Jean-Luc Godard luce como un sujeto pleno. ¡Y sonríe! El eterno malhumorado, crispado, crítico y autocrítico; hombre de denuncias, diatribas y manifiestos; cineasta en perenne guardia, pie de guerra y al ataque, parece haberse tomado unas breves vacaciones de su colérico mito y esboza una serena sonrisa para la cámara.

Ocurrió el jueves recién pasado: Godard que jamás acude a festival, evento o celebración alguna (y menos ahora, a sus 88 años), salió por la puerta de su casa en el pueblo suizo de Rolle y recorrió los 30 kilómetros que lo separaban de Lausanne, para arribar a la sede de la Cinemateca, donde actualmente se celebra el 75º congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Nadie esperaba que fuese en persona a recibir un premio a la carrera -el año pasado, en pleno Festival de Cannes, hizo su conferencia de prensa por FaceTime-, pero subió al escenario, se dejó entrevistar (más bien, monologó) y pareció hasta disfrutar las atónitas miradas de los asistentes, ya que para todos los efectos cinéfilos, cualquier avistamiento de JLG equivale a ver al Yeti. Bien lo supo su fallecida amiga Agnès Varda, quien incluso llora en la escena más amarga de su documental Rostros y lugares (2017), cuando llega hasta la casa de Jean-Luc y toca el timbre, pero él no está o no le abre. La señal no puede ser más clara. Varda había decidido, heroicamente, que sus últimos años serían puertas afuera, siempre activa, en diálogo y en viaje. El enclaustrado Godard, en cambio, declara su presencia por omisión, invirtiendo las energías que le quedan en el acto de “no estar”; como si él mismo ya hubiese decidido que pertenece más a la historia del cine que al mundo de los vivos. 

Es lo que se percibe en muchas secuencias de Le livre d’image (2018), película con la que ganó una Palma de Oro especial en Cannes, que acaba de ser exhibida en el reciente Festival de Cine Francés y posee alguna chance de reaparecer pronto en nuestra cartelera: se trata de un animado collage de imágenes, presidido por una voz -la suya- que por instantes suena como un gruñido, y en otros como un quejido o incluso un murmullo; el aliento de alguien a quien le fallan las fuerzas (poco antes del rodaje sufrió un ataque al corazón), pero cuyas ideas en torno a la radical transformación de la mirada en la era digital se vuelven lo bastante urgentes y torrenciales como para hacerle perder el equilibrio y tropezar, para luego levantarse y comenzar a girar en banda otra vez.

Quien le haya acompañado en su inmenso recorrido artístico, sabe que ello no es novedad: en la historia de la imagen, Godard es el rarísimo caso de un creador capaz de abrazar con pasión sus contradicciones, sus callejones sin salida, los momentos en que no ha estado “a la altura”; alguien que necesita de incertezas y pasos en falso para alumbrar un camino diseñado a su manera, sabiendo que tarde o temprano igual arribará a puerto.

Tal vez por eso me alegra tanto verle así, en la foto: con rostro de “recién llegado”; en actitud de calma tras mil y una peripecias, tras mil y una imágenes. Lo más probable es que ese estado no le dure mucho y el tren vuelva a salir de la estación: en una entrevista que hoy transmitirá el canal suizo RTS (que ya publicó algunos extractos en su web), el repuesto director -cigarro en mano- asegura que le gustaría filmar una película sobre “esta Francia actual, de chaquetas amarillas y en estado de pánico”. Manos a la obra, Jean-Luc.

Christian Ramírez

CLINT AL VOLANTE

en El canon

Fue hace un par de meses, viendo el trailer de The Mule, que volví a toparme con una de mis imágenes favoritas de Clint Eastwood, una que lo define -creo- de cuerpo entero: el actor sentado, frente al volante.

Así se lo verá en numerosas secuencias a partir de la próxima semana en los cines, viejo como el tiempo, funcionando como encubierta “mula” para los narcos, devorando kilómetros en una enorme camioneta negra, ventanilla del conductor abierta, amplios paisajes al costado y una larga vía asfaltada por delante. 

Sin duda que en su leyenda fílmica hay elementos que “pesan” más -el poncho y el sombrero del hombre sin nombre, de los filmes con Leone; o la Magnum 44 y las frases autoritarias de Harry el Sucio, se vienen fácilmente a la memoria-, pero ya hace un buen par de décadas que el actor se bajó del caballo y dejó atrás los roles policiales, que le dieron de comer (y mucho más que eso) en sus primeros años de estrellato; lo que no ha perdido, sin embargo, es su costumbre de incluir prominentes escenas de autos en sus películas, sobre todo cuando es él mismo quien está frente a la cámara. 

El punto es que no se trata de instantes de acción o momentos particularmente dramáticos: de hecho, rara vez están ahí para hacer avanzar la trama o para apurar el desenlace; más bien es al revés, es como si intentara filmar trechos de camino que dejan a sus personajes suspendidos en el aire, provenientes de un lugar o de una historia y en ruta directa hacia otra; sólo que aún no llegan, sólo que aún son capaces para enmendarla; al menos les gustaría pensar que es así, que poseen esa libertad.

Eastwood y su hijo Kyle, recorriendo sucios caminos rurales en Honkytonk Man (1982); Charlie Parker y Red Rodney, tratando de alcanzar California durante una noche interminable, en Bird (1988); el director Jack Wilson, persiguiendo en jeep a su esquivo elefante de Cazador blanco, corazón negro (1990); Clint y Clyde, el orangután, yendo de pelea en pelea y de tumbo en tumbo, en Any Which Way You Can (1980); junto a Meryl Streep, en una cálida tarde de verano, buscando Los puentes de Madison (1994); escuchando los recuerdos familiares de Maggie, la boxeadora, en Million Dollar Baby (2004), o dejando que Jeff Bridges tome el volante, dejándolo creer que él está a cargo, en Thunderbolt & Lightfoot (1975); y sobre todo, Kevin Costner y el pequeño Phillip, huyendo por la carretera con media policía de Texas tras su pista, en Un mundo perfecto (1993): “los autos son máquinas del tiempo, ¿sabes? Ahí delante está el futuro; por allá atrás, el pasado. Si ves que la vida se mueve con lentitud, sólo pisas el acelerador; si vas demasiado rápido, el freno”. El auto se detiene. “Este es el presente Phillip, disfrútalo mientras dure”.

En los filmes de Eastwood, el automóvil ha sido tanto una instancia de mutuo conocimiento como expresión de quietud en pleno movimiento: insertos en la cabina, los personajes continúan su relación, la expanden, y la proyectan más allá de las cosas, un poco a la manera de esos vaqueros de los westerns, cuando acampan al caer la noche, y conversan por fin, sentados frente al fuego. No es la masculina “sensación de control” -que tanto ha pregonado la publicidad automotriz durante más de un siglo-, sino una suerte de estar y no estar; la posibilidad de una historia, de un destino, atravesando el parabrisas y desplegándose ante tus ojos. La capacidad de marcharse hacia el horizonte, tal como los héroes de antaño, pero también la posiblidad de volver con la misma rapidez. Veloz como la luz.  

Christian Ramírez

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