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Woodstock y sus 50 años: INTENTANDO VOLVER AL JARDÍN

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Ahora que la distancia entre Woodstock y nosotros es la misma que, allá por 1969, existía entre el festival y el fin de la Primera Guerra Mundial, cabe preguntarse si algo queda de aquel radical arrebato, aparte de una montaña de música e imágenes iconicas. ¿Cuánto de eso se desvaneció, cuánto de eso abrazamos?

Por Christian Ramírez

Hace poco más de una semana, el cantautor David Crosby llegó a los estudios del canal NBC en el Rockefeller Center, para aparecer en el show de Jimmy Fallon. Iba a promocionar Remember My Name -un descarnado documental sobre su vida-, a rememorar su legendaria carrera y explicar por qué ya no se habla con sus viejos compañeros de Crosby Stills & Nash. La entrevista quedó perfecta. Él no explotó (como suele hacerlo cuando está bajo presión), nadie se salió de libreto y lo taparon a aplausos. Lo inquietante vino después, cuando tomó su guitarra y junto a The Roots, la banda del programa, comenzó a tocar los acordes de “Long Time Gone”, uno de los grandes temas del trío: melodía sombría, compuesta tras los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King, en el corazón de la guerra de Vietnam y a principios del gobierno de Nixon; una solitaria voz gritando en plena noche oscura, “cuando aún falta mucho para el amanecer”, y que sonaba tan adecuada en 1969 -cuando su autor tenía sólo 28- como suena hoy, a medio siglo de distancia, en plena era Trump.

Nadie lo aludió en la entrevista, pero “Long Time Gone” es la primera canción que suena en Woodstock (1970), la película: el oscuro tema ambienta una extensa secuencia inicial, en que se ve al equipo organizador preparar escenario, torres de iluminación, tiendas y rejas de contención, básicamente todo lo que esa espontánea y efímera ciudad de 500 mil jóvenes repletó, ocupó y finalmente arrasó entre el 15 y 18 de agosto del ’69, en la enorme y plácida ladera facilitada a último minuto por el agricultor Max Yasgur. 

La fascinante voz de Crosby, quebrada, devastada por las décadas, evoca esa imagen sin dificultad; en clave angélica y a la vez espectral; en tono idealista y a la vez industrial. Woodstock como milagro y fenómeno, pero también como empresa y marca registrada.

PIEZA DE MUSEO

Resulta inevitable plantearlo ahora, en las puertas del aniversario número cincuenta, con el evento ya consagrado como un momento culminante de la cultura de masas, pero también como punto de partida de un lucrativo negocio -el de los festivales de rock- que mueve miles de millones en cada temporada, y que poco a poco ha ido diluyendo y nublando el recuerdo de aquel instante original.

Es cosa de ver cómo le ha ido a Michael Lang, uno de los cuatro organizadores del festival del ’69, en su intento por armar un “Woodstock 50”. Faltando menos de un mes, ha perdido la autorización de lugar, apoyo monetario de sus socios y la mayoría de las bandas convocadas se ha bajado. Lang, que montó con éxito nuevas versiones de Woodstock en el 94, 99 y 2009, insiste en que de una u otra forma llegará a puerto, incluso si eso significa empujar la fecha hacia adelante, pero a la luz de la estupenda salud que gozan festivales como Coachella, Lollapalooza, Glastonbury, Bonaroo, Roskilde o Primavera Sound -a estas alturas, convertidos en virtuales corporaciones-, su imagen de anciano y solitario emprendedor luchando contra la máquina, luce melancólica cuando no trágica.

La sensación se amplifica al considerar que todos estos eventos “hijos”, en cierto modo, han hecho un trabajo comercial y de marca que supera con mucho lo conseguido por el evento que lo gatilló todo. Woodstock había sido concebido a la sombra de Newport, Monterey y otros festivales pioneros donde en énfasis era la experiencia comunal, un ejemplo que fue imitado por otras citas realizadas inmediatamente después como Altamont (donde la cosa salió mal) y la isla de Wight; pero, a la luz del modelo actual de los festivales musicales, esa matriz se ha vuelto casi irreconocible. Es cosa de darse una vuelta cada marzo por nuestra versión local de Lollapalooza para constatar que, si bien es un gran ejemplo de globalización de un mega evento musical (nació en Chicago, en 1991, y hoy tiene al menos 7 versiones en el mundo), lo que tenemos básicamente frente a nosotros es un curioso mix entre la clásica vivencia del concierto de rock y el vitrineo en el mall, con un público que va migrando de escenario en escenario, en busca de bandas, de amigos, de looks, de selfies y un sinfín de otros estímulos supuestamente incluidos en el valor de la entrada. Podrá causarle tersianas a los puristas; pero -qué duda cabe- el modelo funciona, mientras el intento de 50 aniversario organizado por Lang se hunde sin remedio.   

¿Será que -tal como está ocurriendo con los boomers, la generación que vivió esos “tres días de paz y música”- Woodstock va irremediablemente camino a convertirse en artefacto de exhibición, en material para los libros de historia? 

El Museum at Bethel Woods -ubicado en lo que fue la granja del viejo Yasgur- que nació dedicado a perservar la memoria del festival, ya dio el siguiente paso en esa dirección: el año pasado contrató a un grupo de arqueólogos para estudiar la explanada y definir qué ocurrió exactamente en cada lugar. El sello Atlantic, que editó vendió millones de copias con el soundtrack de la película- anda en lo mismo: a mediados de agosto editará “Back to the Garden”, una caja que contiene todos los conciertos registrados en la histórica cita. 32 bandas. 38 discos. 432 canciones (267 inéditas). 1969 copias. 799 dólares. Por cierto que sacarán a la venta versiones menos exhaustivas y más baratas, pero este mamut parece ser la palabra final: el improbable punto donde se cruzan los caminos del superfan y del investigador musicológico; un objeto testimonial, un souvenir con pretensiones de monumento y, si nos ponemos algo sombríos, un intento de prematura lápida a una generación que, al menos en los discos y en el filme, luce eternamente joven.

UN TORRENTE DE ROSTROS

En retrospectiva, quizás sea esa impresión de juventud como crisol -y no los interminables y geriátricos homenajes- lo que perpetúe la idea del mito: esa horda de chicos y chicas, respondiendo al llamado de la “feria y exposición de arte acuarianos” (así se llamaba el evento, al principio), invadiendo carreteras, campos y pueblos aledaños; llegando al lugar sin entrada (costaba unos 120 dólares actuales) y quedándose allí, a la intemperie, todo un fin de semana, felizmente incomunicados, separados de familia y autoridades; libres para circular en los bosques, bañarse sin ropas en la laguna Filippini, darse una vuelta por el escenario, dejarse calar por la lluvia, revolcarse en el barro, intentar unas cuantas posiciones de yoga, fumar, beber, drogarse, tratar de no morirse de frío en la amanecida, y sobre todo sumergirse en la brevísima utopía de un mundo sin adultos; un espacio donde la armonía y el caos fuese determinado en exclusiva por ellos.

¿Y por qué no? El mercado llevaba al menos una década y media siguiendo el pulso, los caprichos y los hábitos de consumo de los “teenagers”, los hijos del pop y el rock -o de Marx y la Coca-Cola, como diría Godard-, la primera generación de jóvenes en la historia en orbitar al centro de la cultura para luego intentar tomarla por asalto. Enunciada medio siglo después, la idea todavía suena épica, audaz, romántica y, en último término, imposible, sobre todo si se toma en cuenta que fueron esos mismos jóvenes quienes más tarde corporativizaron esos conceptos, reciclándolos de manera interminable para los adolescentes que tomaron su lugar, hasta finalmente convertirse ellos mismos en reacción y retaguardia.

Al respecto, Woodstock -el documental- se revela infinitamente más perspicaz y preciso de lo que muchos creyeron en su momento, cuando se le consideraba como fiel registro testimonial de la victoria de una generación. Visto hoy, esas tintas aparecen mucho menos recargadas. Los artistas y los shows pueden haberse convertido en clásicos, pero la euforia e idealismo que supuestamente predican las secciones documentales, no es tal. El retrato emerge ambivalente: es cosa de comparar al Michael Lang de hoy -luchando por no ahogarse bajo el peso del recuerdo- con el empoderado chico de 24 años que domina a su antojo el inicio del filme, en total conciencia de estar a cargo de un evento no sólo musical sino también político; también, la frontalidad con que el equipo liderado por el cineasta Michael Wadleigh aborda los aspectos menos agradables de la fiesta: las molestias provocadas por los jóvenes a los residentes de la zona del festival, la confusión generalizada a nivel comunicacional y la inmensa montaña de desechos y basura producida por miles de personas. Aunque haya sido celebrado y citado (hasta colocarlo al borde del kitsch), hay que regresar al filme para sopesar de verdad el calculado gesto de Jimi Hendrix al interrumpir el flujo de sus canciones e insertar de súbito una versión desmontada, deconstruida, del himno estadounidense, o el descaro de los británicos The Who al presentar en el escenario -al amanecer del tercer día- una versión de su ópera Tommy, acerca de un adolescente “sordo, bobo y ciego” que se revela tanto como gurú juvenil (capaz de convocar una multitud de creyentes, no muy distinta a la congregada en Woodstock), pero también como un maestro del marketing, capaz de exprimir hasta el último dólar de quienes creen en su cultista y personal versión del coaching y mindfulness. 

En medio del torrente de gente captada al pasar, de ida de vuelta o sumida en pleno goce, quizás el segmento más bello y frágil es el de una pareja de jóvenes, sentados en la vera de la carretera, a los pies de un árbol. Dicen no ser pareja, aunque llevan cuatro meses de convivencia. Dicen sentirse libres, aunque para ella eso significó cortar de raíz con sus padres. Él es hijo de inmigrante, dice que su viejo parece entender sus deseos de darle espaldas al sistema y buscar su propio camino; pero, ¿cuál? “Hay mucha gente que esta viniendo hacia acá en busca de alguna respuesta, viajando en busca de aquellos que supuestamente la tienen; pero, en realidad creo que no hay ninguna. ¿Ustedes creen que 300 mil personas iban a llegar hasta acá sólo por la musica? ¿Es tan importante la música? No creo. Hoy, la gente no sabe realmente cómo vivir o qué hacer. Tratan de entender y aferrarse a algo. Creo que la gente vive así, perdida”. 

El chico sonríe y la imagen se va a negro, pero de algún modo sus palabras y su actitud se conectan con la del anciano Crosby, literal superviviente de esos días -superestrella, ex adicto, cuatro ataques al corazón, veterano de Woodstock-, forzando la voz, trasmitiendo pasión e inquietud, aspirando al infinito desde el escenario. El rostro visible y el rostro anónimo, hermanados a través del tiempo, en su esfuerzo por entrar -por volver a entrar- a ese jardín.

Clásicos del cine: ESPECIE EN EXTINCIÓN

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No cabe duda que el streaming es la gran invención audiovisual de la década, pero cuidado con transformarlo en la panacea: las aplicaciones son muy útiles para difundir material nuevo, pero no sirven de mucho para almacenar clásicos del séptimo arte, los que a paso veloz se vuelven inaccesibles, luego invisibles y, al final, inexistentes. 

“Louie, creo que este es el inicio de una bella amistad”.

Bogart acaba de ver cómo el avión que lleva a Ingrid Bergman levanta el vuelo y se aleja caminando con el jefe de la policía de vuelta a Casablanca, en uno de los finales inolvidables de la historia del cine. 

¿Inolvidable? Ya no estoy tan seguro.

De hecho, ¿se han topado con Casablanca ahora último? A menos que tengan guardada a buen recaudo una copia en DVD o blu-ray, lo dudo mucho. No está en Netflix. Amazon Prime cobra cuatro dólares por un arriendo digital de 48 horas y, cuando Disney + debute a fines de año, lo más probable es que no figure en su catálogo, porque el filme es propiedad de Warner. Y Warner aún no ha dado señales de cuándo lanzará su propio servicio de streaming. De modo que para todos los efectos prácticos, Casablanca está desaparecida en acción.

Algo similar ocurre con muchos otros títulos antiguos. Con la mayoría, en verdad.

Hagan la prueba: muevan el cursor de la tele y busquen películas de Hitchcock, Kubrick, Coppola, Eastwood o Scorsese. Seguro que les salta uno que otro título. Ahora prueben con Chaplin, Fellini, Bergman o Kurosawa. Cero. Como si de pronto, igual que la mitad del universo al final de Infinity War, esos artistas y su legado se hubieran convertido en polvo que se deshace en la brisa, hasta devolverse a la nada.

VIVIR EL PRESENTE

Estamos claro que la era del streaming y el smart TV es una instancia sin precedentes en términos de comodidad y acceso al contenido audiovisual, pero claro: siempre y cuando haya contenido disponible. De lo contrario, medio mundo queda atrapado dentro del mismo espacio, condenado a dar vueltas alrededor del mismo material, igual que en los viejos días del videoclub, cuando ya habías “visto todo el local” y no te quedaba otra que ir semana a semana esperando por los casetes de estrenos. Al menos, en esa época la solución era rápida: te hacías socio de otro club y santo remedio. Hoy no es tan fácil; menos en un mercado minúsculo como el nuestro, que apenas deja espacio para un par de actores -Netflix y próximamente Disney-, mientras los servicios más pequeños (The Criterion Collection, BBC, BFI, Arte) concentran sus esfuerzos en Estados Unidos y Europa.

Hasta ahora, la mayoría de los análisis al respecto se ha centrado en la experiencia del consumidor, y en las ventajas o desventajas que éste tendrá en un escenario donde la librería de títulos que cada compañía maneja, ahora vale su peso en oro; pero es cosa de dar vuelta la ecuación, pensar por un momento en las películas mismas y la conclusión es inquietante: lo que no alcance a llegar al streaming, virtualmente va a dejar de existir. Bye bye, au revoir, adiós. No más pasado audiovisual. No más clásicos. No más historia del cine. Fin du cinéma.

Quizás crean que estoy exagerando, pero un escenario donde andamos más preocupados evitar los spoilers de la serie de moda (en estos días, Game of Thrones) y en donde una sola película -Avengers Endgame- vende el 90% de todas las entradas al cine en un fin de semana donde ninguna otra cinta se atrevió a darle pelea, no es el ambiente más propenso para ocuparse de conceptos como pasado y legado, menos si este pertenece al cuasi disecado Siglo XX. A eso hay que sumar la desquiciada cantidad de material visual que mes a mes se produce a toda velocidad. Sólo en 2018 debutaron 300 nuevas series anglo. Ni los críticos logran estar al día.

Así las cosas, no queda mucha energía para desplegar el esfuerzo de parar, de tomar distancia, y descolgarse por un momento de lo que “está siendo” para ocuparnos seriamente de lo que ya fue. Para los que urgentemente necesitan ver los 13 capítulos de la nueva temporada de su programa favorito y luego tuitear, postear y comentar sobre ello en las redes, es demasiado pedir. Y no lo estoy diciendo con ironía: no hay tiempo para ocuparse del pasado, ahora que estamos rebasados por el presente.

CONCIENCIA DE MARCA

Antiguamente, el mercado tenía su propio sistema de defensa contra el olvido: la nostalgia. No se trataba de un instinto artístico de conservación, sino del impulso por continuar sacándole dinero al producto: desde los años 50 en adelante existió un activo circuito de reestrenos, y en los 60 y 70 el mismo material comenzó a ser vendido a la TV abierta. Cuando una nueva tecnología debutaba -haya sido Súper 8, Betamax, VHS o DVD- de inmediato las compañías reaccionaban lanzando una batería de títulos probados que, paulatinamente, iban rellenando el vacío. Si la década pasada fue un momento estelar para la cinefilia global, eso ocurrió porque los discos físicos permitieron la edición y reedición de miles de películas. Hoy, ese mercado está reducido a un nicho, el que seguirá vivo mientras se continúen fabricando consolas (algunas compañías ya están cerrando sus factorías). En cuanto al streaming, no hay que hacerse muchas ilusiones. La diversidad del DVD no se replicará en el digital porque:

– El negocio no está en los títulos mismos, sino en la cantidad de tiempo que el usuario pasa en la aplicación.

– La aplicacion tiene que funcionar de forma óptima. Por lo mismo, no conviene saturar los servidores con miles de títulos de bajo tráfico (léase clásicos), asegurarando así la performance de los más solicitados (los estrenos).

– En el futuro, los proveedores tenderán a favorecer sus propios contenidos, limitando al mínimo la distribución de material ajeno. Netflix ya está aplicando esa política.

Hay una última razón, y equivale a un golpe de gracia. En este momento, el factor que mueve al usuario -nótese que no estoy usando la palabra espectador- a elegir una película o una serie no es la presunta calidad del producto, sino el grado de “awareness” (conciencia de marca), que éste posee. La cantidad de posteos, de conversación, de tráfico, que es capaz de generar.

Comparado con Game of Thrones, con Marvel, con Star Wars, ¿qué grado de awareness pueden generar Casablanca, Chinatown, los padrinos o Pulp Fiction? Eso sí, no le hagan esa pregunta a los críticos de cine. Contáctense mejor con expertos de marketing.

J.M.W. Turner y el cine: LOS GRANDES (Y PEQUEÑOS) GESTOS DEL GENIO

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Aunque en su momento no llegó a las salas nacionales, Mr. Turner -el gran filme biográfico de Mike Leigh- será exhibido esta semana por la Cineteca Nacional, en el marco de la exposición del pintor. No hay excusa para perdérselo.

El gran momento épico de Mr. Turner sobreviene justo en mitad del filme, cuando el pintor se hace amarrar por cuatro horas al mástil del Ariel, un pequeño barco de vapor atrapado por la tormenta frente al puerto de Harwich, en la costa de Essex. En medio de la lluvia, las olas y la nieve, la amplia humanidad del actor Timothy Spall se mece sin cesar; vemos a su Turner, casi ahogado, al borde del agotamiento, pero con los ojos abiertos para captar hasta el último detalle de la experiencia. Es la viva imagen del paradigma romántico del artista sometido a una experiencia límite (inspiradora del magnífico óleo “Snow Storm”, de 1842) y, por lo mismo, habría hecho un magnífico poster para la película que Mike Leigh estrenó en 2014 -y que esta semana exhibe la Cineteca Nacional, con motivo de la exposición de las acuarelas del maestro británico-; pero claro, la cinta aspira a entregar una imagen decididamente más terrenal del genio: en una de las primeras secuencias vemos a Turner padre afeitando alegremente a su rubicundo hijo con la misma navaja que sólo momentos antes había usado para podar las barbas de una rosada cabeza de chancho comprada en el mercado y que, más tarde, ambos devorarán sin cuartel. El genio en la intimidad. Extrema intimidad.

El énfasis en tamaña cotidianeidad no extraña, considerando que Leigh ha construido una carrera de medio siglo concentrado en las grandezas o menudencias de seres comunes y silvestres, y donde rara vez hay espacio para vidas ilustres o el vívido retrato de sucesos históricos: la excepción es su mirada a los compositores Gillbert & Sullivan, en Topsy Turvy (1999) y la reciente Peterloo (2018). Es evidente que el cineasta se siente más cómodo perdiéndose entre la multitud o sumido en una anónima soledad, y basta observar su versión de la vida y obra de J.M.W. Turner, para comprobar cuanto le debe el personaje al carácter del director. Convocado a la mansión del ocasional mecenas, acudiendo a las periódicas exposiciones de la Royal Academy o atendiendo a posibles clientes en su casero salón de pintura, nuestro protagonista siempre luce incómodo, crispado, al borde. La “bestia interior” está mucho mejor controlada en el trato persona a persona; sea acompañado por una pianista en una desafinada y muy sentida versión del Lamento de Dido, de Purcell; jugando a los experimentos científicos con su amiga, la matemática Mary Somerville, o llegando de incógnito a la posada de Miss Booth, en su búsqueda del atardecer perfecto en la bahía de Margate, “Billy” realmente se encuentra a gusto sin mucha gente alrededor, aunque de tanto en tanto se le escape más de algún gruñido  exasperado y animal.

Sólo en contados y extáticos momentos de su filme el realizador se “rinde”, y permite a su audiencia asomarse al interior, al misterio, al proceso del artista. Turner y su atril, vistos de lejos, mientras camina por una sinuosa y diagonal línea costera que parte la pantalla en dos, cual fugaz abstracción; la hiperralista visión del navío Fighting Temeraire -gloria de Trafalgar- camino de su inevitable desguace; el encuentro súbito con una locomotora del Great Western Railway, lanzada a través de campo y bosques a todo “vapor y velocidad”. Ninguna de esas imágenes pretende compararse o evocar siquiera el impacto de los cuadros en los que están basadas; más bien, funciona al revés: es como si Leigh y Dick Pope, su director de fotografía, hubiesen apostado por ser extraordinariamente precisos ahí donde los óleos se disuelven en incerteza, ensueño y las fronteras de lo real.

Mal que mal, para quien quiera sumergirse directo en las obras, su historia y alcance, están los documentales. Durante los últimos años, la BBC ha regresado con frecuencia a Turner, sobre todo desde que el historiador Simon Schama le dedicó al artista uno de los capítulos bisagra de su serie Power of Art (2006), centrado en la ácida polémica en torno al óleo que él considera la obra capital del artista: “Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying – Typhoon Coming On”, convoluta y colorida visión de horror en la que el pintor evoca la tragedia del Zong, ocurrida en 1781, donde el capitán de dicho barco de esclavos ordenó lanzar por la borda a 133 personas para cobrar un seguro de catástrofes. Exhibida públicamente en 1840, la pintura fue destruida por la crítica y su autor objeto de numerosas burlas. El Turner de Mike Leigh arruga brevemente el ceño cuando un joven John Ruskin le manifiesta su deseo de comprar el despreciado cuadro; Schama, en cambio, va mucho más allá, al recordar que “The Slave Ship” no sólo es fruto de la “imperiosa necesidad del su autor de ser y sentirse extraordinario”, sino expresión de un impulso aún más irrefrenable: unir color, forma, historia y denuncia en un solo gran gesto.

El mismo Schama y diversos colegas profundizan esa apreciación en Painting the Industrial Revolution (2013), otro documental de BBC (disponible en youtube) que arguye una tesis todavía más provocadora: la idea de un genio fascinado por el progreso científico e industrial, y para quien los avances en la técnica y la producción son equiparables a las obras de los titanes y héroes de la mitología. Para los que solían figurárselo como uno de los grandes maestros del paisajismo moderno y virtual rapsoda de la furiosa energía de la naturaleza, asimilar a un Turner tecnologizado, aliado de la combustión, del vapor, la rapidez y el cambio, puede parecer un anatema, pero ¿por qué no? Si Mike Leigh se dio maña para imaginarlo en sus pequeñeces y asperezas, también hay espacio para cuestionar y expandir las implicancias de sus grandes gestos, de sus queridos cuadros.

Christian Ramírez

EL SHOW MÁS GRANDE DEL MUNDO

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No hay que complicarse mucho para definir cuál será el momento mediático de 2019. Ya se produjo. La enorme locura desatada por Avengers: Endgame, a fines de abril, fue mucho más que funciones agotadas, gente disfrazada, millones de posteos, guerra de spoilers y arcas repletas de dinero para Disney. En rigor, se trató de un severo sacudón para la industria, uno que traerá serias consecuencias.

El 26 de abril pasado, James Cameron finalizó la filmación de Avatar 2 y tomó un respiro antes de sumergirse en año y medio más en post producción. Al mismo tiempo, Steven Spielberg continuó con los ensayos de su remake de Amor sin barreras; mientras, Francis Coppola preparaba la presentación de un nuevo corte de Apocalypse Now en el Tribeca Film Festival, Woody Allen continuaba la búsqueda de un editor para su libro de memorias (todavía no encuentra uno), Wes Anderson se tomaba unos días tras finalizar el rodaje de The French Dispatch, Scorsese seguía monitoreando los complejos efectos especiales creados para The Irishman, Almodóvar iba ultimando los detalles para el estreno europeo de Dolor y Gloria, y Quentin Tarantino figuraba encerrado, trabajando sin parar para llegar a tiempo con Érase una vez en Hollywood a la próxima edición del Festival de Cannes. 

Pero la atención del mundo audiovisual -qué va, la atención de millones en el mundo entero-, estaba puesta en otra parte. En una sola cosa.

Ese día, esa mañana, a las 10.20 AM, yo figuraba junto a una horda de gente entrando a la función matinal de Avengers: Endgame; listo para salir de dudas y ser testigo del último capítulo -la película número 22- de la saga Marvel; once años de exitosas producciones orientadas en esta dirección, decenas de sctores involucrados, billones y billones de recaudación y redes sociales colapsadas en pos de un único objetivo. Presenciar el final. Al fin.

¿Creen que exagero? Nueve de cada diez tickets cortados en los principales mercados cinematográficos del mundo -y también en nuestro minúsculo circuito local- correspondieron a Avengers. 1.2 billones de dólares en ganancias entres días. Cifras récord de preventa y de asistencia. Dominación total. Global.

Y ahí radica el problema.

En medio de los aplausos, los gritos y las lágrimas de la fanaticada, las cuentas alegres de los ejecutivos y los turnos de casi 24 horas en los cines, hay algo muy inquietante en esta “vuelta de la victoria” de Marvel Studios y su compañía madre, Disney.

Nadie cuestiona lo increíble del logro ni su logística ni su extraordinaria fidelización de audiencias; pero considerando que cinco de las diez películas más vistas ese fin de semana emanaron de la misma casa productora, y que una de ella acaparó el 90% de la taquilla, es como si hubiesen corrido la carrera solos.

Como si el resto de la competencia hubiera sido borrada del mapa, convertida en partículas que se disuelven en el viento, igual que los héroes eliminados por Thanos al final de Infinity War, dejando un solo titán en pie: Disney.

UNA TRAMA PERFECTA

Como toma de poder, como historia de negocios, es fascinante. 

En poco más de quince años, la compañía del ratón se ha posicionado como un gigante sin igual en la industria del audiovisual. Aparte de Walt Disney Pictures, posee ESPN, el canal ABC, los estudios Walt Disney Animation, Pixar, Marvel, Lucasfilm y hace unos meses completó, por fin, la adquisición de la joya de la corona: 20th Century Fox, sus franquicias y, por cierto, su centenario catálogo.  

Tal como en las películas de los Avengers, ese poderoso conjunto de marcas ahora se unirá para enfrentar al que ahora parece su principal enemigo, Netflix. El asalto se llevará a cabo en los últimos meses del año, cuando se dé el vamos a Disney +, el servicio de streaming del holding. El choque se anticipa gigantesco, pero de la misma forma que ocurre en los filmes, entre tanta batalla uno tiende a pensar qué será del espectador y los creadores atrapados en medio del fuego cruzado; porque, sinceramente, ¿les gustaría que sea una sola compañía la que imponga las condiciones y contenidos de lo que verán en los cines y en sus smart TVs?

Parece que hacia allá vamos.

Un botón de muestra: a fines de febrero pasado, cuando la adquisición de 20th Century Fox estaba a punto de cerrarse, la revista The Hollywood Reporter publicó una exclusiva conversación con el arquitecto de ese deal: Alan F. Horn, presidente de los estudios y segundo a bordo en Disney, y el tipo fue enfático. “Con Fox podremos hacer películas a las que ahora tendría que negarme. Por ejemplo, Bohemian Rhapsody. Es un filme exitoso, pero imposible de hacer con Disney porque sus personajes fuman (…) Siempre estamos pendientes de nuestra política antitabaco. La audiencia de un filme de Disney tal vez no sepa por anticipado qué saldrá en sus películas, pero tienen muy claro lo que no aparecerá en ellas. Hay ciertas cosas que no podemos incluir porque nos inundan con cartas”.

Me imagino que Spielberg, cuya adaptación de Amor sin barreras para Fox es uno de los primeros proyectos que se estrenarán bajo la administración de Disney, debe estar meditando el tema a fondo: su película está ambientada en plenos años 50, y los adolescentes de la historia original fuman como locomotoras. ¿Será fiel a las costumbres de la época, o se plegará a las políticas de la compañía? 

Y a propósito, ¿qué fue de las producciones para audiencias adultas que solía impulsar FOX 2000?  Nada. Hace unas semanas ese brazo indie de la compañía fue cerrado. ¿Y de los títulos clásicos que no calcen con los criterios de la empresa madre? Nadie sabe, aunque tal vez salgan silenciosamente de circulación. ¿Y de los Simpsons? Continuarán, de seguro; pero no creo que se burlen de Disney con la misma libertad que se reían de Fox.

LAS BUENAS Y LAS MALAS NOTICIAS

En cualquier caso, todo eso es la punta del iceberg. Hay muchas otras consecuencias de tamaña dominancia sobre el mercado de la imagen, que afectan tanto al usuario como al propio medio audiovisual.

– Los servicios de streaming se segmentarán. Hasta el infinito (y más allá). Si usted pensaba que al suscribirse a Netflix solucionaba por fin el dilema de la entretención casera, lo siento mucho. Se acabó esa ficción. Cuando Disney + asome la cabeza (y después de ella aparezcan los servicios de Warner, Sony Columbia y otros), todo el material de esa compañía desaparecerá gradualmente de su app. De hecho, Netflix tuvo que pagar 100 millones de dólares a Warner con tal de conservar la serie Friends en su catálogo hasta fines de 2019. Más pronto que tarde, la gran N roja sólo tendrá material propio y unos cuantos programas menores. No diga que no le avisaron.

– Más filmes de superhéroes, más franquicias, más secuelas. Si un modelo es exitoso, si la gente compra sin parar, ¿para qué cambiarlo? Bajo la conducción de Bob Iger y Alan Horn, Disney ha reforzado su política de fortalecer y expandir marcas prestigiosas. Conducida con mano experta por el productor Kevin Feige, Marvel Studios es quizás el ejemplo más virtuoso de este esfuerzo: finalizada su primera década de producciones, ya hay un plan para los siguientes nueve años. Sin embargo:

– La fórmula Marvel no parece replicable. Por más que los estudios hayan intentado seguir los pasos de los Avengers, la cosa no resulta. Warner intentó crear su Liga de la Justicia, sólo para ver cómo Batman y Superman quedaban reducidos a oscura parodia y material para trolls digitales. Sony probó a imaginar un universo en torno Spider-Man y al final optó por coproducir la nueva versión del personaje junto a Marvel. Universal quiso probar con el regreso de los monstruos clásicos y todo se hundió a la primera, con La momia, de Tom Cruise (¿alguien la vio?). Queda por ver si James Cameron, quien pretende estrenar tres secuelas de Avatar en forma consecutiva, va a quedar libre de este destino. 

– Disney no es invulnerable. El inmenso éxito de Marvel Studios tiende a esconder que no todas las estrategias de la gran D resultan en gloria: después de alcanzar la madurez creativa con Ratatouille (2007), Wall-E (2008) y UP (2009), Pixar actualmente se encuentra limitada a funcionar como una factoría de secuelas y material de repertorio. Sus únicos triunfos artísticos en esta década han sido Intensa Mente (2015) y Coco (2018), pero buena parte de su suerte en el mediano plazo dependerá de cómo funcione Toy Story 4 (programada para el 20 de junio). Algo similar ocurre con Star Wars, que a pesar de ser adquirida con gran pompa en 2012 y romper récords con Episodio VII, en 2015, se encuentra en medio de una guerra entre los productores -que quieren expandir al máximo la franquicia (pero que se estrellaron con la decepcionante Solo, en 2018)- y los fans más conservadores, que quisieran ver historias de la familia Skywalker hasta el fin de los tiempos. La batalla se decidirá a partir del 19 de diciembre, cuando la novena parte de la saga llegue a salas.

– El factor “Dumbo”. Quizás la movida más arriesgada de Disney sea la de versionar sus viejos clásicos animados con la técnica del motion capture, usando una densa mezcla de actores y animación digital. Lo mejor que ha salido de ahí está entre Maléfica (2014) y El libro de la selva (2016). Entre lo peor, el reciente Dumbo de Tim Burton (ignorado en cartelera) y, por ahora, nadie tiene sus fichas puestas en Aladdin, con Will Smith. Mientras se espera el estreno de El rey León (17 de julio), hay varios que ya están pensando si acaso el mercado no se saturó muy luego con tanto remake; en cualquier caso, Disney no parece tener otra alternativa ya su política empresarial está apostando por el

– Consumo masivo en una era fragmentada. Y ese es el centro del problema. Si Endgame ha causado tanta conmoción mediática es porque se trata de un fenómeno global en una era donde los único realmente masivo parecen ser las olas de posteos en las redes. Es interesante la película haya sido estrenada el mismo fin de semana en que HBO programó la batalla de Winterfell, el episodio más esperado de la última temporada de Game of Thrones. La locura en las redes fue similar a la generada por Avengers, salvo por un importante detalle: se produjo en vivo, en tiempo real, a medida que el capítulo transcurría. Thanos, Iron Man y compañía, en tanto, han conseguido mantener el momentum durante más días, pero ¿habrá en el futuro próximo algo que nos consuma con esa misma intensidad? Lo más probable. El asunto es saber qué.

Christian Ramírez

VETERANOS DEL 99

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¿Qué tienen en común El club de la pelea, Sexto sentido, Magnolia y The Matrix? Todas fueron estrenadas en el último año del siglo XX, una de las temporada más frenéticas, arriesgadas y visionarias de la historia del cine.  

Por Christian Ramírez

“Todos los lugares adonde viajo: vida mínima. Tiny life. Porción de azúcar para uno. Porción de crema para uno. Porción de mantequilla para uno. La versión microondas de un Cordon Bleu. Pequeños combos de shampoo y acondicionador, botellitas de enjuague bucal, barritas de jabón. ¿La gente que me encuentro cada vez que vuelo? Gente en porciones”.

Tiny Life. O, como dirían hoy, #tinylife.

La frase está dicha casi al pasar, en los minutos iniciales de Fight Club, poco antes que Edward Norton -narrador del filme- se encuentre precisamente arriba de un avión con Tyler Durden (Brad Pitt), antes que juntos funden el “club de la pelea” y su vida experimente un giro de 180 grados. Y, para quienes la vimos por primera vez a fines de noviembre de 1999, antes que la película misma entrara en la historia del cine. Antes que se convirtiera en un clásico, en un artefacto que definió su época.

¿Pueden creer que se han pasado veinte años?

Hace mucho tiempo que no la veo y, sin embargo, puedo evocar perfecto la sensación de estar frente a algo singular y genuinamente nuevo, algo que resistía encasillamiento y clasificación. ¿Que había en la cabeza de sus creadores? ¿En qué pensaban Norton, Pitt, Fincher (el director) y Palahniuk (autor del libro)? No cabía duda alguna: esta gente aventuraba por territorio desconocido.

No eran los únicos.

El cine estadounidense de esos días -antes de la digitalización, el streaming y los superhéroes- era una bestia distinta, inserta en pleno cambio generacional y en pleno cambio de milenio. Tipos que habían dominado el negocio durante años -Eastwood, Scorsese, De Palma, Spielberg, Allen y los otros- repentinamente nos parecían en la retaguardia en comparación con recién llegados como Shyamalan, Spike Jonze, Charlie Kaufman o PT Anderson. 

Obvio que estábamos equivocados. Medio a medio. Los viejos aún tenían gasolina en el tanque y con el tiempo -igual que sus antecesores- los novatos maduraron, llegaron al tope se tropezaron, perdieron el rumbo y luego se reencontraron; pero lo cierto es que nunca perdieron esa aura de 1999, el año en que jugaron a reinventar el cine.

CUATRO ASES

Al contrario de lo que sucede hoy, cuando la mayoría de los nuevos talentos son avistados en festivales de cine como Sundance, Venecia o Locarno, los grandes cineastas de fines de los 90 no emergieron de certámenes o muestras, sino ya insertos dentro de la industria, semi escondidos en los circuitos independientes, contratados por los estudios o incluso directo de la TV. David Fincher había realizado una sólida carrera como director de videoclips -para Madonna, George Michael y muchos otros- antes de ofrecerse a dirigir Alien3 (1992) y luego dar el gran golpe con Seven (1995), su reactualización de los códigos del film noir. El medio no esperaba de él otra cosa que más policiales cool y producciones sci-fi, básicamente cualquier cosa menos algo como El club de la pelea. Ni siquiera 20th Century Fox, su casa productora, entendía bien cómo marketear el nuevo filme. Pero, ¿qué lo hacía tan diferente?

En el papel, funcionaba como thriller, con toques de cine fantástico: un par de sujetos fundan un club para restablecer la masculinidad perdida, pero el asunto escala fuera de control. Sus traviesos miembros devienen en activistas antisistema y más tarde en terroristas, mientras su fundador acaba sumergido en sus propios delirios de personalidad. Si eso ya sonaba bien, una vez puesto en pantalla un cariz urgente, explosivo y desafiante. La película no sólo se encargaba de retratar una sociedad rumbo a la desintegración: eran sus propios mecanismos narrativos los que paso a paso iban desarmándose, fragmentándose, para dar cuenta de este fin de mundo.

Y puede que ahí radique el secreto de los clásicos del 99: en su capacidad para situarse al borde y dar el salto para observar el mundo desde el extremo, desde el revés. 

En The Matrix -estrenada en marzo de ese año-, la elección estaba clara. Tomas la pastilla azul (la que reafirma tu percepción de las cosas), o eliges la roja y acompañas a Neo en su intento de emanciparse del dominio de las máquinas y la realidad virtual. En su momento, muchos leyeron el filme como un comentario acerca de los peligros del internet y la creciente digitalización de la experiencia humana -y, a juzgar por lo ahogados que hoy nos tienen las redes sociales, tenían total razón-, pero es evidente que los hermanos Wachowski (que aún no se cambiaban de sexo) también habían concebido a un protagonista que partía en calidad de “elegido”, pero acababa convertido en poco menos que un súper hombre. El primer superhéroe de una nueva camada.

En el otro extremo se encuentra el doctor Malcolm Crowe (Bruce Willis), el introspectivo antihéroe de Sexto sentido, que se emplea a fondo para ayudar a Cole, un chico de 9 años que dice “ver gente muerta”. Tal como en Fight Club y The Matrix, la cinta M. Night Shyamalan funciona perfecto dentro de los marcos del cine de género -en este caso, la historia de fantasmas-, pero rápido supera esos límites, aplicando niveles de emocionalidad y entrega ausentes en esta clase de productos. Hacia el final de la cinta (y sin caer en spoilers), lo que en principio semejaba otra historia de terror adquiere una abierta dimensión espiritual.

Algo similar ocurre también con el cuarto As de 1999: Magnolia, el tercer largometraje de Paul Thomas Anderson, quien al momento del estreno todavía no cumplía 30 años. Increíblemente madura, ambiciosa y arriesgada, la película cruzaba las vidas de una docena de habitantes de Los Angeles -famosos y ex famosos, policías y estafadores, buenas y malas personas, víctimas y agresores- construyendo en el camino un puzle de alta carga dramática, donde lo vívido y lo artificial disputan terreno palmo a palmo. Inspirada en los magistrales filmes corales de Robert Altman (Nashville, Short Cuts), la cinta de P.T. Anderson se convirtió a su vez en referente explícito para una avalancha de fallidos imitadores, incluyendo a Crash, ganadora del Oscar en 2006, pero ninguna logró acercarse al modelo original, a poseer una pizca de su energía.

EL RESTO DE LA COSECHA

Una temporada con ese cuarteto de filmes sería de por sí memorable, pero 1999 fue también escenario del hipnótico debut de Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) y de la bizarra ¿Quieres ser John Malkovich?, de Spike Jonze. El año en que Matt Damon se consagró en su primer rol de villano (El talentoso señor Ripley) y en que David Lynch filmó su primera cinta sin demonios ni pesadillas (Una historia sencilla). Spike Lee retrocedió al corazón de los 70 con Summer of Sam, un fresco neoyorkino armado en torno al miedo desatado por un asesino en serie; mientras que Jim Carrey intentó meterse bajo la piel de su ídolo, Andy Kaufman, en Man on the Moon. Si Tim Burton defraudaba a medio mundo con su desabrida Leyenda de Sleepy Hollow, Steven Soderbergh dejaba atrás una década de sinsabores con The Limey, un magnífico relato en veta criminal y se preparaba para tocar el cielo (y el Oscar) al año siguiente con Erin Brockovich y Traffic.

No cabe duda: la gran historia de éxito en aquellos meses fue The Blair Witch Project, una minúscula cinta de terror filmada con cámaras de video, que costó 60 mil dólares y recaudó 250 millones. Mejor negocio que película, obtuvo mucho mejores críticas que el regreso de George Lucas a Star Wars, con Episodio 1: La amenaza fantasma, un desastre en términos narrativos, pero visionaria en su rol de primera megaproducción rodada en su totalidad con cámaras digitales. Mucho mejor suerte con el formato tuvo Toy Story 2, tercer largo animado de los estudios Pixar: muy a pesar de Lucas (quien había creado la empresa en los años 80, pero que luego la vendió a Steve Jobs), serían Woody y Buzz -y no él- quienes acumularían gloria y respeto con dicha tecnología en los años siguientes.

En el mes de mayo, MTV Pictures -una subsidiaria del canal de videos, especializada en cintas adolescentes- estrenó casi sin ruido Election, de Alexander Payne. La describían como una simple comedia acerca de una elección de presidenta de centro de alumnos de una escuela secundaria, pero en realidad se trataba de uno de los filmes políticos más inteligentes y salvajes de las últimas décadas: la descripción perfecta de cómo el partido republicano, encarnado por la participativa y agotadora alumna Tracey Flick (Reese Witherspoon) había comenzado una guerra sin cuartel contra las reglas democráticas. 

Ahora bien, si Payne daba la advertencia a quien quisiera escucharlo, David O. Russell y Michael Mann optaban por la denuncia directa; el primero a través de Tres reyes, salvaje comedia negra en torno a los impulsos mercenarios del ejército americano en la primera guerra de Irak. Mann, por su parte, rescataba la lucha del químico Jeffrey Wigand (Russell Crowe), acosado por la industria tabacalera, después de comprometerse a dar testimonio de los efectos malignos del cigarrillo en un programa de TV abierta.

Mucho más ambicioso que todos ellos era Oliver Stone en Any Given Sunday: aunque lo habían contratado para filmar un año en la vida de un ficticio equipo de fútbol americano, el director de JFK no resistió la tentación de convertir el proyecto en un fresco social, una sátira acerca de la competencia y el trabajo conjunto, el esfuerzo titánico que involucra a jugadores, técnicos y dueños, la carrera desesperada por un logro (la copa) que en cualquier momento se escapa de las manos.Stone estaba hablando de deporte, de cine, pero además del frenético mundo a su alrededor, tal como le había ocurrido al último gran creador de 1999, Stanley Kubrick. Fallecido sorpresivamente el 7 de marzo, a los 70 años, mientras daba los toques finales a Ojos bien cerrados. Una década en preproducción, dos años de filmación, Cruise y Kidman en los roles protagónicos… Todo indicaba que se trataba de un gran evento, y sin embargo, cuando por fin llegó a salas a mediados de julio, lo que el espectador vio en pantalla fue una historia de cámara, hecha con mínimos elementos, una cinta sobre las bambalinas de un matrimonio, sobre lo que se conversa a puertas cerradas, cara a cara y sin máscara alguna. Evidentemente, fue malentendida y denostada por críticos atarantados (me incluyo) que no encontraron ahí lo que habían imaginado por adelantado. Pero claro, es algo que suele ocurrirle a los filmes realmente grandes, a los clásicos.

CUANDO LOS MAESTROS NO DAN EL ANCHO

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PETERLOO

Se caen los aviones, se caen los grandes directores. El tema va más allá de la calidad de sus películas: hoy, cuando la separación entre el artista y la obra ha vuelto a ponerse bajo cuestión, un fatal rasgo de carácter puede afectar un legado al completo. ¿No será mucho? Tal vez sí, tal vez no.

Por Christian Ramírez

La función todavía no termina, la música suena y los créditos corren, pero la gente se retira a toda velocidad del estreno de Peterloo, en el Palazzo del Cinema. El filme del británico Mike Leigh (Secretos y mentiras, Happy-go-lucky, Mr. Turner) era uno de los filmes esperados en la edición 2018 del Festival de Venecia, pero los asistentes -público, críticos, distribuidores y otros- no saben muy bien qué hacer con él. Está claro que se trata de un producto dignísimo, con impecable recreación de época, excelentes diálogos y medio centenar de personajes en papeles relevantes; un filme de tremenda ambición, facturado sin concesión alguna por un director que ya no tiene nada que probar a nadie.

Y, sin embargo, todo ese esfuerzo, esa concentración, ese rigor, los dejó fríos.

Comparada con las animadas reacciones generadas por Roma, La favorita o incluso la compleja The Other Side of the Wind, de Orson Welles -tres de los filmes más comentados del certamen-, Peterloo semeja un gran bloque de cemento, admirable en sus proporciones pero básicamente impenetrable.

¿Qué le ocurrió a Leigh? ¿Se quedó corto? ¿Se pasó de la raya?

En casos como estos, la tentación por averiguarlo resulta más interesante que la película misma; en parte, porque medir al artista contra su propia obra hoy se ha vuelto un acto casi automático, pero sobre todo porque la idea de un artista con fisuras, de un hombre capaz de fallar, de caerse del pedestal, es mucho más atractiva que la de un sujeto perfecto e intocable.

Los maestros también se equivocan. También se estrellan. Menos mal.

EL CARÁCTER Y LA CORRECCIÓN

Si se mira con la debida atención, muchas veces las trizaduras del carácter acaban por traspasarse a la obra: Hitchcock se despeñó artísticamente el día en que la obsesión por sus actrices se salió fuera de control. Algo parecido le ocurrió a Fellini cuando comenzó a sacrificar la lógica de sus filmes, empeñado como estaba en filmar hasta el último detalle de sus fantasías y sueños; a Fassbinder, el día que comprendió que trabajaba mejor si sembraba el odio entre su compañía de actores; a Pasolini, que rápido en su carrera supo que lo suyo era sacar de sus casillas tanto a sus enemigos (la derecha) como a amigos (la izquierda); al ermitaño Kubrick, quien bajó al mínimo su ritmo de producción simplemente porque no soportaba lidiar con la gente.  

Los tiempos que corren no parecen ser mejores al respecto. Ahí están Paul Thomas Anderson (Magnolia) y David Fincher (El club de la pelea), acusados de comportarse como dictadores en el set. Los descargos contra la arrogancia de Alfonso Cuarón y la misoginia sin remedio de Alejandro G. Iñarritu (Amores perros), el enfermizo secretismo de Terrence Malick (El árbol de la vida), el carácter monolítico de Clint Eastwood -“his way or the highway”-, el buenismo de Spielberg y Scorsese (nunca quedan mal con nadie, pero siempre se salen con la suya) o la vocación manipuladora de alguien tan zen como David Lynch. 

Un caso de estudio es el de Ingmar Bergman quien en 1976 sorprendió a medio mundo al filmar la espantosa El huevo de la serpiente. Nadie esperaba de él semejante porquería. Un desastre orquestado por el director más admirado de su generación, el tipo responsable de El séptimo sello, Luz de invierno y Persona; un intocable de la cultura europea de la posguerra. Quien sí lo había tenido claro -quizás desde el principio mismo- era el propio realizador. Había aceptado hacer la película cuando llevaba menos de un año viviendo en Alemania, después de un humillante arresto en Estocolmo, por evasión de impuestos. Firmó el contrato pensando en el dinero y no en la posteridad. Cuando se dio cuenta del callejón en el que se había metido, ya no pudo devolverse: a cuarenta y pocos años de distancia, la cinta todavía es el punto negro de una obra ejemplar. En el largo plazo, sin embargo, no le fue tan mal. A los pocos años, el estado sueco retiraba las acusaciones en su contra y a principios del 82 lo recibía en calidad de héroe nacional cuando volvió al país para hacer Fanny & Alexander. 

Bergman, un genio y un infiel serial que antes de sentar cabeza abandonó cuatro matrimonios y nueve hijos, sin remordimiento público pero con atroz culpa en privado, tuvo suerte de no vivir inserto en esta época de redes sociales, posteos, cobertura non stop y desmedido hype publicitario. De lo contrario habría necesitado urgente asesoría comunicacional antes de ser desplumado, como le ocurrirá a Roman Polanski y Woody Allen cuando a principios del próximo año promuevan sus nuevos proyectos. 

Los dos tuvieron un 2018 para el olvido -Roman fue expulsado de la Academia y Woody se quedó con un filme archivado por Amazon Studios-, y no por escándalos recientes sino porque, en medio de la fiebre desatada por #MeToo, la prensa resucitó antiguos cargos en su contra. Si bien Polanski fue certificado como culpable por un juez y el caso de Allen fue descartado antes de llegar a tribunales (algo que convenientemente olvidan sus detractores), ambos exhibieron el peor lado de su carácter cuando volvieron a ser sometidos a presión mediática: desplegaron nula sensibilidad, demostraron cero feeling con los tiempos que corren y dejaron salir mucha ira contenida, lo que probablemente será peligroso para su legado artístico en el mediano y largo plazo en una era donde la tendencia no sólo es evaluar la conducta en tiempo real sino además “enjuiciar” de forma retroactiva el actuar de gente que operó bajo costumbres y códigos que hoy nos pueden resultan inaceptables.

A mediados de febrero, de hecho, se desató una pequeña tormenta en las redes sociales cuando alguien desenterró una entrevista que John Wayne concedió a Playboy en 1971, subrayando pasajes que supuestamente comprobaban el racismo del actor. Entre los que corrieron a denunciar, los que salieron a defender y los que clamaron por observar el asunto en contexto, apenas hubo tiempo -y espacio- para hacer la pregunta de fondo: ¿Hace sentido de “cancelar” al Duke, aquí y ahora, dividir el campo sólo entre defensores y detractores, entre blanco y negro, olvidando se paso que el contradictorio Wayne (desaforado anticomunista y republicano recalcitrante, pero casado dos veces con latina y de intensos y prolongados lazos con etnias originarias) abordó frecuentemente esa ambivalencia, esas incómodas zonas grises, una y otra vez en sus películas?

A juzgar por la virulencia desplegada durante la última campaña del Oscar, donde el lobby pro Roma (la película presuntamente liberal) consistió en aplicar guerra sucia y denunciar por las buenas y por las malas el supuesto racismo encubierto de Green Book (la película presuntamente conservadora), por ahora no hay respuestas satisfactorias. Eso porque, puestos en el trance de operar con el lente bidimensional de la corrección política, nadie da el ancho al final del día.

UNA VIDA DE INDIGNACIÓN

Parece curioso, pero -al respecto- la prematuramente olvidada Peterloo (que acá sólo divisaremos en blu ray) tiene algo que decir: escrita por Mike Leigh para conmemorar los doscientos años de la masacre de St. Peter’s Field, en Manchester, donde el ejército británico -recién celebrado por su victoria definitiva contra Napoléon- cargó contra 60 mil compatriotas que celebraban un multitudinario mitin para solicitar al gobierno una reforma parlamentaria. ¿Resultado? Una veintena de muertos, cerca de un millar de heridos y la fundación del periódico Manchester Guardian, el antepasado directo del moderno The Guardian.

Salvo por una pequeña placa colocada en el lugar del suceso, jamas se ha erigido monumento u obra pública que recuerde los hechos, y es muy probable que ello haya inspirado al director a intentar hacer de la película misma una suerte de gran monolito recordatorio: mucho de lo que se ve en pantalla está sacado literalmente de discusiones sostenidas al interior del Parlamento, discursos de los organizadores de la protesta, cartas de los complotados y condenas dictadas por las cortes; el esfuerzo por transmitir el peso real de esas palabras es tal que acaba por debilitar la estructura dramática de la cinta: como si en vez de intentar emocionarnos en la antesala de la tragedia, al estilo de tanta producción de época, Leigh optase por hacer la denuncia en bruto, sin adornos. 

No deja títere con cabeza. Aparte de los sospechosos de siempre -nobles, militares, magistrados, políticos-, también pone en el banquillo a quienes dicen representar al pueblo, pero emergen como oportunistas y vanidosos, listos para bajarse del carro de la victoria cuando éste tambalea. Ni siquiera se salva el espectador. En ningún momento se le ofrece la chance de establecer empatía con los oprimidos: ellos ya fueron aplastados por el peso de la historia, una simple película no podría aspirar a redimir ese dolor. 

Así las cosas, no extraña que Peterloo colapse sobre sí misma. Es la clase de película que alguien produce tras una vida de indignación. De espaldas a premios, candidaturas y a la buena forma de decir las cosas. En tiempos de Brexit, de fragmentación y desintegración, a Leigh no podría importarle menos que lo acusen de no estar a la altura, de ser inclusivo, de actuar con los tiempos: él y su película gritarán, destemplados; da lo mismo si acompañados o solos, en lo correcto o equivocados. El grito va.

«The Mule» (2018): EASTWOOD OTRA VEZ EN EL CAMINO

en Críticas/Formato largo

¿Qué significa filmar una película cuando tienes 88 años y nada que perder? La respuesta está contenida en un filme tan reposado como alegre, tan incorrecto como perceptivo: un relato donde Clint Eastwood habla un poco de sí mismo, pero también de su país, la familia y la vejez.

Por Christian Ramírez

Para filmar su película, John Huston no necesitaba más de cuatro semanas, a lo sumo cinco. El problema es que no sabía si las tenía.

En enero del 87, el legendario director de El Halcón Maltés (1941), Moby Dick (1956) y El hombre que sería rey (1975), llevaba casi un año en silla de ruedas y a causa de un avanzado enfisema permanecía conectado a un pequeño tanque de oxígeno, pero aún así se aprestaba a rodar su cinta número 37: The Dead, la adaptación de un cuento de James Joyce; un proyecto por el que había esperado décadas y que ahora -casi por milagro- conseguía financiamiento. ¿Valía la pena gastarse los últimos cartuchos? Huston estaba totalmente convencido: a sus 81 años, era un caso único. Hollywood se había encargado de jubilar a todos sus compañeros de generación, menos a él.

Era una suerte de regla no escrita: después de cumplir 65, los cineastas -esas bestias al tope de la cadena fílmica- no tenían más opción que vaciar su oficina y marchar a los cuarteles de invierno. Durante décadas, casi no hubo excepciones. Chaplin y Hitchcock tuvieron suerte de filmar hasta pasados los 70 años, porque ellos mismos eran sus propios productores; Buñuel había causado poco menos que un escándalo al estrenar Ese oscuro objeto del deseo a los 78, y medio mundo se impresionó cuando Kurosawa postuló al Oscar con la insuperable Ran (1985), a los 75.

Treinta años después, el escenario es otro: a fines de diciembre, un Clint Eastwood de 88 años regresó como protagonista, director y productor de The Mule, recaudando de paso 120 millones de dólares. Inédito. La industria no tenía precedentes de algo así; pero lo interesante es que, al revés de lo que le ocurría a Huston a fines de los años 80, Eastwood ya no está solo. Cada vez hay más cineastas activos en la tercera y la cuarta edad dispuestos a aventurarse con el tremendo desgaste y el stress que implica un rodaje (ver recuadro), y, en la medida que la expectativa de vida promedio se ha ido alargando más y más, las compañías de seguros -principales responsables de impedir que los viejos hicieran cine comercial- no ha tenido otra opción que ceder ante lo inevitable: así como hay compositores, pintores y novelistas que pueden reflejar su experiencia más allá de los 90, ahora también habrán directores.

UN VIEJO FILMANDO VIEJOS

¿Qué implica eso, en la práctica?

Es cosa de detenerse por un rato en la forma en que Hollywood ha filmado a los viejos a lo largo del tiempo, casi siempre relegándolos a papeles secundarios o melodramáticos, a roles de pariente en crisis, mentor de las nuevas generaciones o víctima de éstas. Gente a la que le “pasan” cosas, pero que rara, muy rara vez, está al centro de la trama y es dueña de sus emociones. Tal como ocurre con muchos personajes infantiles -y también con los animales-, un anciano en pantalla usualmente no es más que un insumo narrativo, un recurso del cual se echa mano cuando se lo necesita, y apenas el reflejo de una persona real. De hecho, cuando se requiere lo contrario, cuando se necesita que el viejo sienta, actúe, viva, sufra y se despliegue como sujeto, todavía se recurre a envejecer a un actor más joven, a utilizar alguien con la “energía suficiente” para asumir ese peso frente a las cámaras. Fue relativamente tarde en la historia del cine, recién a finales de los años 80, que esa funesta tendencia empezó a revertirse, pero a paso de tortuga, de suerte que salvo contadas excepciones -como A Straight Story (1999), About Schmidt (2002), Amour (2012)- la mayoría de las películas sobre viejos aún son acerca de sentirse joven, pasarlo bien en grupo y disfrutar de los años dorados, como si toda la experiencia de la edad pudiera resumirse en la versión alargada de un comercial de pensiones y jubilados.     

Quizás lo mejor de The Mule es que no se molesta, ni por un minuto, en intentar corregir esa visión de las cosas. La película está demasiado volcada en los apuros de su antihéroe como para distraerse convirtiéndolos en panfleto: a sus 90 años, Earl Stone (Eastwood) está en la calle. Incapaz de subirse a la era digital, su negocio de flores y semillas -al que se dedicó por entero, a costa de matrimonio y familia- lo ha llevado a la quiebra. Invitado en el matrimonio de su nieta, se topa con un asistente que le ofrece una salida: usar su camioneta para transportar bolsos y mochilas ajenos, a condición de que no mire su contenido. De ahí a darse cuenta que se ha convertido en una “mula” de los narcos hay un solo paso; pero, con los dólares en la mano, Earl ja no está para hacerse más preguntas. Continúa yendo y viniendo por el camino, aprovechando su inmaculada hoja de vida como conductor, sacando partido de que ningún policía sospecharía de un hombre tan viejo y -no hay que olvidarse- tan blanco como él.

Basada las verdaderas andanzas del granjero Leo Sharp, recogidas por el New York Times en un reportaje de 2014, la cinta va configurando a un veterano que ni se rebela contra el sistema ni se redescubre a sí mismo en la ruta. Viéndolo manejar al ritmo de sus canciones favoritas, comiendo en sus posadas favoritas, hablar sin filtro con extraños y despachando bromas al filo de lo incorrecto ante latinos y negros, es claro que “abuelo” o “tata”, como le llaman sus empleadores es hijo de un tiempo ido, que no está ahí para pedir disculpas sobre lo que piensa o dice, ni para obrar con la debida corrección política. Aunque lo quisiera, no podría. No es una criatura compuesta por guionistas bien pensantes, como ocurre con casi todos los personajes de las actuales cintas postulantes al Oscar 2019 (carrera a la cual Eastwood no demostró la menor atención de plegarse), y tampoco para defender la agenda de nadie. Ladino, canchero y hasta seductor si se lo piden, el señor Stone es un pícaro tal como alguna vez lo fue Lazarillo. Eso sí, como ocurre con casi todos los que llegamos a la adultez -y los que se asoman más allá-, parte importante de lo que todavía le mueve está compuesto más de remordimientos que de certezas, de caminos no transitados, de cabos sueltos que no se atan, por más que uno quiera. Eastwood no ha dicho una palabra en torno a los tintes autobiográficos de la historia, pero la presencia de los ocho hijos (de cinco madres distintas) con los que hace mes y medio el cineasta acudió al estreno del filme, hace sentido al visualizar el hogar roto y abandonado por Earl Stone hace ya muchos años.

Y ese no es el punto más provocador del filme: como bien han señalado algunos críticos estadounidenses -sobre todo Richard Brody, en The New Yorker- The Mule es en esencia un filme político, uno donde el viejo conductor es el eslabón más vapuleado de un sistema que ya no aguanta más desgaste, un espacio -un mercado, también- donde todos viven al día, agobiados: el jubilado y su familia, los policías que le persiguen (presionados por jefaturas que necesitan mejorar porcentajes de efectividad), e incluso los narcos, que intentan satisfacer la demanda de su producto a como dé lugar, incluso si significa tener que depender de un nonagenario para que se cumpla el objetivo. Puesta en el contexto del Estados Unidos de Trump, un país saliendo del shutdown, paralizado entre un muro que no se levanta, la guerra comercial, el aislacionismo, conatos neoracistas, bancarrota política y el fantasma de una nueva recesión, de pronto esta simple fábula de viejos cobra otro cariz. Sobre todo porque no la cuenta un “joven” que puede ganar o salir derrotado con la operación, sino que la narra alguien que va de salida, alguien que no tiene nada que perder, salvo -como el propio Earl Stone dice en la película- el tiempo invertido.

Lo que nos lleva de vuelta al principio, a John Huston. ¿Logró terminar su cinta? Sí. Pero no alcanzó a verla: murió al final del proceso de montaje, en agosto de 1987. Eastwood no tiene planeado hacerlo, ni por si acaso. Lo más probable es que tenga los ojos puestos en llegar a los 90, filmando como si nada. ¿Podrá? ¿Importa, acaso? Después de The Mule, el cielo es el límite.

The Mule (Estados Unidos, 2018). Dirigida por Clint Eastwood. 116 min.

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