¿Qué tiene de raro que una mujer una sea el principal candidato para ganar el Oscar 2010 a Mejor Director? Nada, salvo que es la primera vez.

No es ni una predicción ni nada. Más bien tiene sabor a verdad anunciada: la directora Kathryn Bigelow figura casi en todas las listas de entendidos en la carrera por los próximos premios Oscar. Y figura al tope. Más extraño aún es que la están candidateando por la estupenda The hurt locker, una producción que sólo podría ser clasificada como película de guerra, un género que -si le hacemos caso a la historia- a la Academia no le motiva en absoluto: el último filme de acción que ganó un Oscar fue Gladiador, en 2000; y, si nos limitamos a las películas de guerra, hay que retroceder hasta el 86, con Pelotón.

Claro que The hurt locker está lejos de los excesos de la primera y la demagogia de la segunda. Ambientada durante los primeros meses de la segunda guerra de Irak relata los últimos 39 días del extenso turno de un agotadísimo equipo desarma bombas. Se trata, en esencia, de obreros ultracalificados insertos dentro de una disciplina militar que comienza a perder sentido a pasos acelerados. No sólo porque es inhumano ir a la guerra, sino porque -de un tiempo a esta parte- pelearla significa también lidiar con contratistas, mercados paralelos y mercenarios tecnologizados que cobran sueldo como privados en las narices mismas de soldados a los que aún les pagan como empleados públicos.

Ese terreno ya había sido visitado con espeluznantes resultados por la notable serie de HBO Generation kill, pero The hurt locker (que, para variar, aún no tiene distribuidor en Chile) agrega a la mezcla su buena cuota de tensión, dinámica, emocionalidad y -no hay otra forma decirlo-sentido del espectáculo. Y ahí es donde entra a la mezcla Kathryn Bigelow.

Los que tengan buena memoria la recordarán como la juvenil directora de Near dark (1987), vicioso filme de vampiros que poco y nada tiene que ver con las fantasías rosa tipo Crepúsculo; pero durante la mayor parte de su carrera la realizadora ha preferido desaparecer detrás de subproductos del policial (Blue steel), filmes de acción extrema (Punto de quiebre) y una que otra fantasía irresponsable (Strange days). Un currículum que haría sentido si uno quisiera dirigir otra secuela de Misión imposible o un blockbuster sobre el fin del mundo, pero algo extraño viniendo de una seria egresada de arte de la Universidad de Columbia y alumna de Susan Sontag, que pensó dedicarse al cine experimental (pero que luego se casó y se separó de su mentor, James Cameron).

Buena parte de la cobertura de prensa en torno a Bigelow y su eventual Oscar da cuenta que se trata de una mujer cineasta que, para trabajar, no necesita recurrir ni a los dramas ni las comedias románticas (dos géneros que Hollywood suele reservar para sus escasas directoras con empleo), sino que se ha internado con porfía en un terreno que la industria define tácitamente como masculino. Ahora, ¿qué clase de tensiones y demonios internos carga esta directora para centrarse una y otra vez en personajes obsesionados por la violencia y sus subproductos? Quizás la pregunta debería ser más simple: ¿Qué nos importa? Es lo que la define como artista. Y más que nunca después de un filme como The hurt locker, que disuelve la vergonzosa disparidad de sexos cinematográfica en una respetable nube de humo, balas y paranoia.

Nota: Si Bigelow se gana su Oscar este 7 de marzo, estaría dejando en el camino a una respetable pandilla de hombres que también pretenden tener su opción - Quentin Tarantino (por Inglorious basterds), Lee Daniels (por Precious) y Jason Reitman (por Up in the air); pero está claro que el personaje a derrotar es James Cameron por Avatar.  Dos ex esposos compitiendo por un Oscar. Digno de una película.

Considerando que la mayoría de los que recuerdan a Eric Rohmer hoy, tras su muerte a los 89 años, están divididos entre los que admiran su estilo sin aparentes adornos y los que le reprochan que ver sus películas era como “lamer pintura seca”, como dice Gene Hackman en una famosa escena de Night moves (1973), de Arthur Penn, prefiero invitarlos a hacer otra operación.

Olvidarse por un rato de sus magníficos ciclos de Cuentos -”Morales”, “Comedias y proverbios”, “De las Cuatro Estaciones”- y pensar por un rato en el otro Rohmer. El que emparizaba con la fortuna, el zodíaco y la cábala (Le signe du Lion); el que tuvo vocación de iluminista, pero también de conservador (La dama y el duque); el que retrató el siglo XX con toda la ferocidad que se merecía (Triple agente).

Rohmer se adelantó varios años a Haneke en esto de casar el cine francés con el alemán para hacer fluir la morbidez al interior del romanticismo (La marquesa de O) y acertó como pocos al conseguir que mitos vivientes como Henri Langlois y Jean Renoir opinase en c{amara sobre mitos aun mayores (los hermanos Lumiere) para el ciclo Cineastas de nuestro tiempo.

Como si eso fuera poco. Rohmer produjo y casi se va a la quiebra con Perceval le gallois, tal vez el producto más quijotesco jamás emprendido por un miembro de la Nouvelle Vague. Un romance medieval, a partir del texto de Chretien de Troyes, hablado en francés antiguo y cuya escena cumbre es un prácticamente un auto sacramental en latín (en que Fabrice Luchini, el Perceval de la historia, se transmuta en Cristo). Ni Tarkovsky se hubiera atrevido.

Y sin embargo este profesor de castellano, que comenzó a escribir de cine por puro gusto y terminó como director a fuerza de pasiones muy privadas, pasados los cuarenta años, pudo con todo.

Lo tiene difícil, James Cameron. Avatar, su primera película en más de una década tiene que evitar algo más que un iceberg si quiere sobrevivir en la jungla mediática de hoy.

No sé qué será más interesante a estas alturas: si la cuenta regresiva, la espera minuto-a- minuto por la “película evento” del mes o el tremendo anticlímax que viene después de su estreno. En 2009, ambas se repitieron una y otra vez, independiente de la calidad del material. Watchmen, Star Trek, Harry Potter 6, Ángeles y demonios, 2012, Luna nueva… Todas hicieron esperar, llegaron, se fueron y… bueno, nada más. La mayoría ahora languidece en DVD y se apresta a pasar al cable, a la espera de que parte del público que las vio en el cine se dé la molestia de verlas otra vez, en una pantalla más chica.

Eso, de hecho, es uno de los asuntos que debe rondar por la cabeza de James Cameron, ahora que Avatar, su primer largometraje desde Titanic (1997) va a cumplir su primer semana en salas. ¿Cuántas veces verán mi película? Es la pregunta clave, porque para capitalizar una inversión de ese calibre -se habla de 300 y hasta 400 millones de dólares, sólo en producción- varios de los interesados tendrán que verla más de una vez. Tal como pasó con Titanic, hace 12 años.

Y ese es justo el problema: la industria ya no es la misma. Ni Cameron tampoco. El marketing de los estrenos, más que nunca, impulsa a la gratificación instantánea y a satisfacer de inmediato las ganas de ver “lo último”; ya casi no reserva tiempo para el efecto boca a boca y la construcción de audiencia -esas estrategias son de cine arte, y ni siquiera-, básicamente porque la gente ha dejado de repetirse las películas en el cine. Ahora espera por el DVD.

Cameron en cambio, hizo el viaje inverso. Se desconectó del día a día, se guardó: se dedicó a sacarle jugo a los últimos secretos del Titanic, explorar la posibilidad de filmar en el espacio, batir récords de submarinismo y, claro, a la pasión de su vida: desarrollar nueva tecnología audiovisual. Y puede que esa obsesión sea la que le asegure la posteridad, ya que mientras muchos de sus compañeros de aventuras - John McTiernan (Duro de matar), Martin Campbell (Casino Royale), Tony Scott (Deja Vu), Jonathan Mostow (Terminator 3)- continúan pegados en la lógica de producir un filme de acción tras otro, Jim se luce sacando credenciales de adelantado y visionario, concibiendo un producto que, en ver de ser comercializado como una película, podría haberse vendido como un nuevo software.

El asunto partió hace una década, cuando el creador de Terminator anunció que las secuencias de acción de su siguiente película serían demasiado intensas como para ser protagonizadas sólo por humanos por lo que, en adelante, combinaría actores con animación. Hasta ahí, todo bien, salvo porque a mitad de camino Cameron decidió que para llevarlo a cabo necesitaba una revolución: realizaría la cinta sería en un nuevo tipo de 3D, uno que anulase a las películas de los clásicos lentes plásticos rojo y verde (donde los objetos “se lanzaban” sobre el espectador), reemplazándolas por un cine de texturas, volúmenes, donde las distancias no se midieran de un lado de la pantalla al otro sino también hacia su interior.

El resultado -los que la hemos visto damos testimonio- se ve increíble y el arriesgado juego de Cameron quizás dictará la pauta para muchos megaeventos en el futuro, pero no lo deja exento de riesgos aquí y ahora. De partida porque se demoró mucho: en diez años varios competidores de peso le salieron al camino con sus propias fantasías en tres dimensiones, como Robert Zemeckis (Beowulf, Los fantasmas de Scrooge) y Disney/Pixar (Bolt, UP). Tampoco calculó que el mercado del 3D sería incapaz de crecer a la medida de su ambición, por lo que para recuperar sus costos Avatar dependerá también de lo que se recaude a través del “viejo” formato en 35mm, el mismo que había llegado -en teoría- a reemplazar. Vaya ironía.

Por si fuera poco, todo eso tiene que lograrlo en poco más de un mes. Porque las ventanas entre cine y DVD se han achicado al máximo. Porque a mediados de enero los medios ya van a estar inmersos en las nominaciones del Oscar. Porque hoy el interés del público se desvanece con la velocidad de un posteo.

¿Cómo se hace un para reducir toda una década a sólo diez películas? De partida, siendo arbitrario. El criterio que estamos usando en esta serie de artículos podría subdividirse en varias partes: por un lado la mirada del crítico -objetivamente hubo cosas mejores que otras (incluso entre la creme de la creme) , por otro el nivel de disfrute (¿de qué sirve ver un películón que no te inspire?) y por último, la capacidad de la propia película para abrir nuevos caminos. Sinceramente creo que todas las mencionadas acá cumplen con las tres condiciones y son de visión indispensable para todos los que se interesaron por ver imágenes en estos años.

- Yi yi, Edward Yang (Taiwán, 2000). Diseñada por Edward Yang para narrar la historia de una familia durante un año, Yi Yi se abre con un matrimonio y finaliza en un funeral. El círculo vital se dibuja al completo e incluye una buena dosis de goce, dolor, celebración y soledad. Mitad saga, mitad íntima reflexión, se trata de la palabra final en torno al espacio vital y la dinámica familiar del cambio de siglo. Si alguien quisiera examinarnos a partir de nuestros afectos debería partir por esta obra maestra absoluta. Si tuviera que apostar por una sola película, esta se llevaría los honores, en el fondo porque -pese a su tremendo alcance- se trata de un filme muy simple, muy hermoso, que en vez de ocuparse de conseguir el equilibrio y la perfección cinematográficos, parece más ocupado en alcanzar el Tao. tal cual.

- Los recolectores y la recolectora, Agnes Varda (Francia, 2000). Considerar que Varda es sólo una veterana de la Nueva Ola Francesa sería insultarla. Durante cuarenta años, madame se ha acostumbrado a sacar de su bolsillo ideas brillantes: filmar París en tiempo real (Cleo de 5 a 7), ser la cronista de su brillante marido, Jacques Demy (Jacquot de Nantes) o poner sin piedad la mirada en la calle (Sin techo ni ley). De esa última zona emergió este documental sobre cómo el reciclaje está incorporado en lo profundo de nuestra especie casi como una segunda piel. La película generó un merecido impacto en Europa -al punto que la propia Varda decidió comentar el fenómeno en 2002 con Los recolectores y la recolectora: dos años después)- y no cabe duda que en los años que han transcurrido desde entonces, su lección de vida y modernidad continúa ganando adeptos sin parar. (Ojo: el link de youtube de más arriba contiene la película completa con subs. en español. Véanla ya!!)

- En construcción, José Luis Guerín (España, 2001). José Luis Guerín es un caso paradigmático. Nadie mejor que él ha conseguido tomarle el pulso a esta extraña y digital década, pero -al mismo tiempo- parece tener la mirada puesta mucho más allá; tanto, que a veces cuesta seguirle el paso. Ahora se ha hecho más fácil con la aparición en España de una caja de DVDs que compila tres de sus proyectos (Innisfree, Tren de sombras, Unas fotos en la ciudad de Sylvia; todas excelentes, o mejor aún, increíbles). Pero la pieza que sigue ordenando todo el puzzle aún es En construcción. Verdadero tesoro fílmico -que guarda bastantres puntos en común con Aquí se construye, de nuestro Ignacio Agüero-, la cinta narra -más bien “presencia”- la demolición y reedificación de un barrio de Madrid; proceso que no es visto con los ojos condenatorios del conservador urbano, sino con la mirada de quien ha visto esto muchas veces. Guerín no parece elaborar ningún argumento deliberadamente, pero su película de pie a una reflexión sobre el incesante cambio a que está sujeta Europa desde hace dos mil años. las cosas no desaparecen, sino que se superponen unas a otras, en solución de continuidad. El todo y las partes. La memoria y el olvido. Las vidas y la calle. El cine y el tiempo. Aunque inexplicablemente perdió en el Festival de San Sebastián frente a nuestra Taxi para tres, su posteridad está más que asegurada.

- 10, Abbas Kiarostami (Irán, 2002). Diez secuencias. Sólo primeros planos. Cámara fija. Un cine reducido a su mínima expresión da cuenta del disminuido estatus de la mujer en la vida diaria del Islam (y, en el fondo, del mundo entero). Si en la década de los 90 el crecimiento de Kiarostami lo había puesto a la altura de los más grandes de todos los tiempos, en estos últimos diez años, el cineasta avanzó sin transar en dos direcciones: depurar al máximo su perfecto y económico arte, y iluminar nuevas forma sde filmar a escala humana. Algunos de esos intentos no estaban destinados a convertirse en obras maestras (ABC Africa), simplemente porque habría sido una idiotez pensar en esos términos; pero en otros casos, como “10″, el logro fue de tal tamaño que todavía nos estamos reponiendo de sus alcances. Habrá que esperar otros diez años para tener una mejor idea.

- La niña santa, Lucrecia Martel (Argentina, 2004). Si me preguntan por el mayor descubrimiento de la década, hay varios nombres posibles: el chino Wang Bing, el estadounidense David Gordon Green, el coreano Jong Bong-hoo… Aunque mi elección personal es Lucrecia Martel. De partida por su descomunal puesta en escena. ¿A dónde habría que regresar para encontrar una concentración del nivel de La niña santa? ¿Al mejor Antonioni? Es posible. Ahora, si fuera sólo eso, ya estaría encumbrada en lo alto, pero su filme -que comienza como drama adolescente, continúa como historia de abuso y termina preludiando una tragedia griega- se las arregla para volverse un filme de tribu por excelencia: sea a nivel de grupo colegial, de amigas, de colegas, de pueblo provinciano o nación de tercer mundo, la mirada de Martel sobre su prójimo, es implacable. Y antes que me olvide: el filme contiene algunas de las composiciones de cuadro más bellas del cine hablado. Así de grande es.

Mañana completamos los siguientes cinco títulos…

La prensa cinematográfica suele fascinarse con los proyectos gigantescos, esos que llevan la impronta del director por todos lados. Sin ir más lejos, en fecha próxima se viene Avatar, el mega filme en 3D de James Cameron, en febrero Scorsese y su vida de Frank Sinatra;  y, quien sabe, en una de esas Spielberg se apura y rueda Lincoln, la demorada biografía de El Gran Unificador… Y es verdad: qué ganas dan de verlas. Al revés: uno no para de quejarse cuando esos mismos cineastas acometen empresas que parecen por debajo de ellos mismos (como Shutter Island o Tintin).

Medio mundo se rió de Werner Herzog tras ver su estrambótico trailer para Bad Lieutenant: Port of New Orleans, la película que dirigió tomando como modelo la clásica Maldito policía, de Abel Ferrara, y que se estrenó este fin de semana en norteamérica. La pregunta cae de cajón: ¿en qué estaba pensando?
Se me ocurre que en cualquier cosa menos en su mito artístico. En parte porque éste se formó hace rato -gracias a las increíbles Aguirre, la ira de Dios, Nosferatu o Fitzcarraldo- y en parte porque a Herzog esa clase de minucias lo tienen sin cuidado: tras el fallecimiento de Robert Altman, él debe ser el único maestro del cine con total libertad para filmar lo que le da la gana y hacer películas que, sin tener que parecerse entre sí (como le ocurre a Scorsese, Lynch o Leigh) , sean al mismo tiempo un fiel retrato de sí mismo y de lo que le interesa.
Y ahí está el truco: lo que le interesa son muchas cosas. Muchas. Los que fueron siguiendo el ciclo de sus documentales en el Goethe Institu durante el último Fidocs y los que los han ido bajándolos pacientemente por internet  lo tienen más que claro. Herzog nunca ha tenido miedo de meter la mano en muchas partes, incluso a riesgo de que se la coman. Sea filmando espejismos en el desierto (Fata Morgana), los pozos petroleros en llamas, de la primera Guerra en Irak (Lecciones en la oscuridad) o evocando el escape de un prisionero de guerra en plena selva (Little Dieter needs to fly), su mirada ha emergido persistente y porfiada. Sólo en su filmografía pueden convivir pacíficamente un ejército centroamericano de niños soldado, el registro de un volcán en erupción, el improbable vuelo amazónico de un dirigible, el culto de los monjes de Tibet, el mundo de los telepredicadores gringos y las salvajes microcriaturas de la Antártica. ¿En qué momento filmó todo eso? ¿Mientras estábamos pendientes y esperando por sus nuevas películas de ficción?
Puede que lo más bonito del asunto sea la comprobación de que, aparte del Herzog que se peleaba a muerte con Kinski en pos de una nueva obra maestra, existía en todo momento otro Herzog. Y otro, y otro. Uno ocupado con el aquí y ahora; uno obsesionado con la violencia de la naturaleza; uno hipnotizado por las conductas de sus congéneres. No es necesario conocer en profundidad a uno para poder disfrutar de los otros Herzog. Ni siquiera el rebelde Werner ha hecho el menor intento por conciliarlos durante casi medio siglo de rodajes por casi todo el mundo. Para qué hacerlo, si al final de todos esos caminos invariablemente se ha topado consigo mismo, volviendo cada encuentro una experiencia distinta del anterior.

El texano Richard Linklater nos ha dado muchos buenos momentos de cine y otros no tanto. Transitó finamente por el romance no cursi y el peso sordo del destino en Antes del amanecer (1995) y Antes del atardecer (2004), mostró el viraje a la adultez de un eterno adolescente a través de la docencia, en Escuela de rock (2003) y retrató a los jóvenes suburbanos de la década de los 70 con Generación Cool (1993), la más floja de anteriormente nombradas.

Tras todas ellas podríamos decir que hay un patrón, cierta inclinación por los momentos de cambio, de movimiento en la vida, aquellos en que se pasa de una a otra de las etapas social y biológicamente reconocidas. O tal vez una mirada que trata todos los instantes de la vida como potenciales transiciones, decisivas, hacia un futuro cualitativamente distinto. En Waking life, ello se concentra en la apertura intelectual y existencial que algunos privilegiados experimentamos al estudiar en la educación superior.

La cinta está concebida con una sugerente y vibrante animación, que la sostiene da el toque y irrealidad y suspensión de quien está en proceso de definirse intelectualmente en medio de numerosos estímulos. tan importante es este aspecto que puede decirse que la narración está encadenada a través de muchos monólogos, muchas teorías y la mirada atenta de un protagonista quien -tal vez soñando o tal vez despierto- manifiesta siempre una actitud de comprador no ansioso, pero librado a la riqueza y la pluralidad que sabe que se acabarán el día que cruce la “línea de sombras”.

Escogemos el extracto en que se habla de lo que podríamos llamar “el Santo Grial del cine”. Disfruten.

En algún momento, el chiste pierde la gracia. En algún momento, el período de la última niñez -con sus ritos, disfraces y pertenencias- ya no necesita ser un objeto permanente de añoranza y recordación, mientras que su subsitencia en la vida adulta ya no es interesante por sí misma,ni tampoco un indicador de alguna otra cosa sobre la que haya que prestar atención. En algún momento, la fragilidad que se compensa con la pertenencia a clubes ridículos, extraños o simpáticos termina convirtiéndose en la honda y vacía fragilidad que mueve toda a la industria del consumo cultural (en el amplio sentido) en torno al concepto de lo cool. Ese es el momento en que Wes Anderson pasa de crear ficciones como Rushmore y comienza a hacer artefactos tan calculados y gélidos como Viaje a Darjeeling (2007). En la imagen seleccionada vemos la instante que marcó el punto de inflexión:  La vida acuática de Steve Zissou; no se trata de una gran contribución a la historia del cine, pero al menos es una buena película. Y con un gran final.

El humor de Jacques Tati tal vez caiga algún día en la caducidad, como también lo puede hacer su personaje bonachón, torpe y esencialmente desadaptado respecto de la vida moderna. Su personaje ya no se parecerá a nadie que podamos ver en la calle, pero es probable que en cierto sentido sea un espejo de nuestro pasmo ante el progreso material que escapó de nuestro control y ante su capacidad destructiva de cosas y espacios. Ojo, a la vez es capaz de crear nuevas cosas y nuevos espacios, pero estas nuevas construcciones tienen, según Tati, un claro afán disciplinario y aislante. Así se ven en la inefable Playtime, o en el contraste entre la casa moderna y en el monumento de ingenio y libertad que es la casa que mostramos en el video.

No es injusto ni exagerado decir que Tati es una extención, una actualización y en cierto sentido una radicalización del trabajo de Chaplin. Sus películas son prácticamente mudas, aunque con la diferencia de que el peso que en Chaplin se lo llevan el movimiento y el dramatismo, en Tati lo termina teniendo el espacio mismo. En ambos está el personaje extraño en su entorno, pero la desnudez económica y social de Chaplin difiere de la desnudez de carácter y reacción del inolvidable Mr. Hulot.

La presente edición de la obra de Tati fue realizada por el British Film Institute, e incluye Jour de fête (1949), Las vacaciones de Mr. Hulot (1953), Mi tío (1958), Playtime (1967) y Parade (1974).

Otros estrenos:

The Dead (John Huston, 1987). Basada en el cuento homónimo de James Joyce, la última película de Huston estaba inexplicablemente fuera del catálogo en Zona 1 (en PAL llevaba editado su buen par de años). Pese al retraso se trata de uno de los lanzamientos del año. Maravillosa. (Lion’s Gate)

Mother (Jon Boong-ho, 2009). La nueva película del director de The Host asoma la cabeza, en su edición coreana. (CJ Entertainment)

Food Inc. ¿Te interesa saber de dónde sale la comida que llega a tu mesa? Harías bien en ver este documental. O, a juzgar por lo que muestran, tal vez mejor que no. (Magnolia)

Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959). Edición  en Blu Ray de Warner por el aniversario número 50 de este clásico imitado y homenajeado. (Warner)

Las alas del deseo (Wim Wenders, 1987). Edición simultánea en DVD y Blu Ray realizada por Criterion.

A Christmas Carol (Brian Desmond Hurst, 1951). La mejor versión cinematográfica del clásico de Dickens. En blu ray. (VCI Entertainment)

The Claudette Colbert Collection. Es la única partes donde uno puede pillar la increíble Bluebeard’s eight wife, de Ernst Lubitsch, una de las grandes comedias de los años 30. (Universal)

The Shield. The Complete Series. Para los que quieren tragarse de una vez esta más que decente serie de bad cops. (Sony Pictures)

Estamos en Tout va bien (1972). Hay una toma en una fábrica, cuya espacialidad podría bien estar prestada del teatro de vanguardia, mientras que la dialéctica entre los personajes también parece heredada del teatro, cómico y del absurdo.

Una pareja compuesta por una periodista estadounidense y un publicista francés se encuentra allí por casualidad, y por ello se convierten en rehenes y testigos de lo que allí ocurre sin entender mucho. De hecho, en algún momento el gerente de la empresa y uno de los obreros le hablan a la cámara para decir la verdad que han logrado construir desde su lugar; sin embargo, esa verdad queda para los espectadores, no para los rehenes-testigos. En otro momento se recita la letra de una canción de izquierda, mientras una voz tararea la melodía de dicha canción. ¿Por qué no cantar la canción y hacer en un solo gesto lo que se en la práctica se hace en dos, recitar y tararear?

Estamos en Ici et ailleurs (1976). El realizador reflexiona sobre un material filmado sobre guerrilleros palestinos con los que trabó amistad un tiempo antes. Pensaba hacer un documental con esas filmaciones, y sin embargo, en el intertanto hubo una guerra y la situación cambió; al menos en parte. La gran mayoría de los guerrilleros que aparecen conversando y entenándose en las imágenes ahora están muertos. Todo esto se alterna con una esquemática puesta en escena con extras en un estudio. Simulan ser una secuencia de imágenes, como si dramatizaran sin ningún drama el acto de montar, de construir lo verosímil desde la materia prima de las mentiras.

Estamos en en Pierrot Le Fou (1965). Pierrot y Marianne huyen de París, de sus respectivos compromisos, del convencionalismo de la vida (burguesa y revolucionaria respectivamente) y del convencionalismo del relato que se confunde con la vida. El preámbulo de la fuga es una canción entonada por Marianne, pero acompañada de música no diegética que la transforma en una interpretación de radio AM superpuesta con una película que busca su género. Cuando se produce la huida, la muestran como un rompecabezas desordenado en una mesa que es el tiempo. Después de 50 años en que se trató de hacer que el montaje fuera invisible, Godard se esmera en hacerlo visible. ¿Para qué?

Si nos atuviéramos a la dramatización no dramática de la secuenciación de imágenes (en Ici et ailleurs), la explicación más inmediata sería la intención de recordarnos que lo que vemos es una construcción, y, aunque sea una construcción a partir de imágenes reales, una ficción. La construcción empieza en la puesta en escena, en la decisión de poner la cámara en un lugar y dejarla quieta o moverla, con la decisión implícita de encuadrar ciertos objetos para dejar otros fuera, y con la otra decisión implícita de enfocar algunos para difuminar los demás. La construcción sigue con la yuxtaposición que se conoce como montaje. No hace falta seguir. Tal vez en la época de Ici et ailleurs no eran tan obvio lo que hoy sabemos sobre las guerras de mentira y las mentiras de guerra, pero hoy sí lo es; por eso la lectura de la inocencia de la imagen y la “invisibilidad” y la naturalidad del montaje está obsoleta, al menos si no vamos más allá.

¿Se puede ir más allá? Pensamos que sí. Es bueno saber que las imágenes son construcciones y que el montaje de imágenes también lo es. Mejor aun es saber para qué son hechas. La razón más inmediata es que esa construcción es obra de alguien que desea manipular conciencias; que se dispositivos o artefactos en que se ejerce el poder, o mejor dicho la hegemonía. O se le combate. Sí, es cierto, no hay que ser inocentes ante la intencionalidad detrás de toda la serie de decisiones que hay detrás de una secuencia de imágenes y de su coordinación con el sonido. Pero creo que Godard va más allá. Hay un problema con la forma. La conjunción de elementos de acuerdo con ciertos patrones que se han desarrollado con el tiempo tiene la cualidad de anular esos elementos. Si la canción de izquierda tiene una bella melodía, su contenido es percibido de una manera distinta a si se expresara en un diálogo o en una proclama. En el fragor de cantar la canción, la delicada melodía pasa a segundo plano o se convierte injustamente en un mecanismo de recordación, como un jingle o un eslogan, para lo cual está sobrecalificada. Al superponer la recitación de la letra de la canción y el tarareo de su melodía, Godard (y Jean Pierre Gorin, coautor de Tout va bien)recupera para nuestro disfrute y nuestra comprensión de dos elementos parcialmente anulados por el sencillo de gesto de cantar la canción o escucharla cantada.

Si eso es así con una sencilla canción, ¿qué podría decirse de una película con muchos más elementos conviviendo en cada fotograma? ¿Es la forma cinematográfica, por sus propias características, un neutralizador del potencial de los elementos que hace confluir, todo en aras de los requerimientos de una puesta en escena servidora de un relato? Puede serlo. Y Godard lo sabía. La anulación de los elementos cinematográficos sometidos a una forma es una manera de crear clichés, los que parecía compelido a combatir. El montaje visible en la huida en Pierrot… desordena las piezas para que las veamos, y quiere que las veamos para transmitir algo parecido a la desesperación y la urgencia de quien huye de algo que no se sabe qué es. Los personajes en Tout va bien le hablan a la cámara porque lo que dicen no puede conservar su elocuencia como parte de un diálogo dramático. No es que los elementos sean más importantes que la forma, lo importante es recuperar su potencia y reformar la forma para lograr ese objetivo. No es provocación, es la fuga consciente del cliché y de la sospecha respecto del conservadurismo implícito de la forma que le quita el filo a sus elementos.

Se puede decir mucho más de Godard, y éste será sólo el primero de muchos textos y ángulos que puede suscitar su obra.

Kurosawa fue un gran pontífice en términos culturales. Absorbió lo que más le interesó de la cultura occidental y lo procesó y lo transformó en su obra, para que tanto japoneses como occidentales las reconociésemos -por distintas razones- como propias y al mismo tiempo dotadas de el encanto de lo nuevo y de lo exótico. Sacar algo conocido y ponerlo en otro contexto es otra forma de conocerlo, y por eso debemos agradecer a Akira Kurosawa por ayudarnos a mirar con otra luz las ideas y las obras de Shakespeare, Dostoyevski, las novelas de detectives (Cosecha roja de Hammett inspiró Yojimbo) y los westerns, cuyos duelos de silencio, quietud y explosión repentina son traducidos por el maestro japonés al preciso movimiento de las katanas. Esta escena es sólo uno de sus ejemplos más famosos.