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Cine estadounidense

Woodstock y sus 50 años: INTENTANDO VOLVER AL JARDÍN

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Ahora que la distancia entre Woodstock y nosotros es la misma que, allá por 1969, existía entre el festival y el fin de la Primera Guerra Mundial, cabe preguntarse si algo queda de aquel radical arrebato, aparte de una montaña de música e imágenes iconicas. ¿Cuánto de eso se desvaneció, cuánto de eso abrazamos?

Por Christian Ramírez

Hace poco más de una semana, el cantautor David Crosby llegó a los estudios del canal NBC en el Rockefeller Center, para aparecer en el show de Jimmy Fallon. Iba a promocionar Remember My Name -un descarnado documental sobre su vida-, a rememorar su legendaria carrera y explicar por qué ya no se habla con sus viejos compañeros de Crosby Stills & Nash. La entrevista quedó perfecta. Él no explotó (como suele hacerlo cuando está bajo presión), nadie se salió de libreto y lo taparon a aplausos. Lo inquietante vino después, cuando tomó su guitarra y junto a The Roots, la banda del programa, comenzó a tocar los acordes de “Long Time Gone”, uno de los grandes temas del trío: melodía sombría, compuesta tras los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King, en el corazón de la guerra de Vietnam y a principios del gobierno de Nixon; una solitaria voz gritando en plena noche oscura, “cuando aún falta mucho para el amanecer”, y que sonaba tan adecuada en 1969 -cuando su autor tenía sólo 28- como suena hoy, a medio siglo de distancia, en plena era Trump.

Nadie lo aludió en la entrevista, pero “Long Time Gone” es la primera canción que suena en Woodstock (1970), la película: el oscuro tema ambienta una extensa secuencia inicial, en que se ve al equipo organizador preparar escenario, torres de iluminación, tiendas y rejas de contención, básicamente todo lo que esa espontánea y efímera ciudad de 500 mil jóvenes repletó, ocupó y finalmente arrasó entre el 15 y 18 de agosto del ’69, en la enorme y plácida ladera facilitada a último minuto por el agricultor Max Yasgur. 

La fascinante voz de Crosby, quebrada, devastada por las décadas, evoca esa imagen sin dificultad; en clave angélica y a la vez espectral; en tono idealista y a la vez industrial. Woodstock como milagro y fenómeno, pero también como empresa y marca registrada.

PIEZA DE MUSEO

Resulta inevitable plantearlo ahora, en las puertas del aniversario número cincuenta, con el evento ya consagrado como un momento culminante de la cultura de masas, pero también como punto de partida de un lucrativo negocio -el de los festivales de rock- que mueve miles de millones en cada temporada, y que poco a poco ha ido diluyendo y nublando el recuerdo de aquel instante original.

Es cosa de ver cómo le ha ido a Michael Lang, uno de los cuatro organizadores del festival del ’69, en su intento por armar un “Woodstock 50”. Faltando menos de un mes, ha perdido la autorización de lugar, apoyo monetario de sus socios y la mayoría de las bandas convocadas se ha bajado. Lang, que montó con éxito nuevas versiones de Woodstock en el 94, 99 y 2009, insiste en que de una u otra forma llegará a puerto, incluso si eso significa empujar la fecha hacia adelante, pero a la luz de la estupenda salud que gozan festivales como Coachella, Lollapalooza, Glastonbury, Bonaroo, Roskilde o Primavera Sound -a estas alturas, convertidos en virtuales corporaciones-, su imagen de anciano y solitario emprendedor luchando contra la máquina, luce melancólica cuando no trágica.

La sensación se amplifica al considerar que todos estos eventos “hijos”, en cierto modo, han hecho un trabajo comercial y de marca que supera con mucho lo conseguido por el evento que lo gatilló todo. Woodstock había sido concebido a la sombra de Newport, Monterey y otros festivales pioneros donde en énfasis era la experiencia comunal, un ejemplo que fue imitado por otras citas realizadas inmediatamente después como Altamont (donde la cosa salió mal) y la isla de Wight; pero, a la luz del modelo actual de los festivales musicales, esa matriz se ha vuelto casi irreconocible. Es cosa de darse una vuelta cada marzo por nuestra versión local de Lollapalooza para constatar que, si bien es un gran ejemplo de globalización de un mega evento musical (nació en Chicago, en 1991, y hoy tiene al menos 7 versiones en el mundo), lo que tenemos básicamente frente a nosotros es un curioso mix entre la clásica vivencia del concierto de rock y el vitrineo en el mall, con un público que va migrando de escenario en escenario, en busca de bandas, de amigos, de looks, de selfies y un sinfín de otros estímulos supuestamente incluidos en el valor de la entrada. Podrá causarle tersianas a los puristas; pero -qué duda cabe- el modelo funciona, mientras el intento de 50 aniversario organizado por Lang se hunde sin remedio.   

¿Será que -tal como está ocurriendo con los boomers, la generación que vivió esos “tres días de paz y música”- Woodstock va irremediablemente camino a convertirse en artefacto de exhibición, en material para los libros de historia? 

El Museum at Bethel Woods -ubicado en lo que fue la granja del viejo Yasgur- que nació dedicado a perservar la memoria del festival, ya dio el siguiente paso en esa dirección: el año pasado contrató a un grupo de arqueólogos para estudiar la explanada y definir qué ocurrió exactamente en cada lugar. El sello Atlantic, que editó vendió millones de copias con el soundtrack de la película- anda en lo mismo: a mediados de agosto editará “Back to the Garden”, una caja que contiene todos los conciertos registrados en la histórica cita. 32 bandas. 38 discos. 432 canciones (267 inéditas). 1969 copias. 799 dólares. Por cierto que sacarán a la venta versiones menos exhaustivas y más baratas, pero este mamut parece ser la palabra final: el improbable punto donde se cruzan los caminos del superfan y del investigador musicológico; un objeto testimonial, un souvenir con pretensiones de monumento y, si nos ponemos algo sombríos, un intento de prematura lápida a una generación que, al menos en los discos y en el filme, luce eternamente joven.

UN TORRENTE DE ROSTROS

En retrospectiva, quizás sea esa impresión de juventud como crisol -y no los interminables y geriátricos homenajes- lo que perpetúe la idea del mito: esa horda de chicos y chicas, respondiendo al llamado de la “feria y exposición de arte acuarianos” (así se llamaba el evento, al principio), invadiendo carreteras, campos y pueblos aledaños; llegando al lugar sin entrada (costaba unos 120 dólares actuales) y quedándose allí, a la intemperie, todo un fin de semana, felizmente incomunicados, separados de familia y autoridades; libres para circular en los bosques, bañarse sin ropas en la laguna Filippini, darse una vuelta por el escenario, dejarse calar por la lluvia, revolcarse en el barro, intentar unas cuantas posiciones de yoga, fumar, beber, drogarse, tratar de no morirse de frío en la amanecida, y sobre todo sumergirse en la brevísima utopía de un mundo sin adultos; un espacio donde la armonía y el caos fuese determinado en exclusiva por ellos.

¿Y por qué no? El mercado llevaba al menos una década y media siguiendo el pulso, los caprichos y los hábitos de consumo de los “teenagers”, los hijos del pop y el rock -o de Marx y la Coca-Cola, como diría Godard-, la primera generación de jóvenes en la historia en orbitar al centro de la cultura para luego intentar tomarla por asalto. Enunciada medio siglo después, la idea todavía suena épica, audaz, romántica y, en último término, imposible, sobre todo si se toma en cuenta que fueron esos mismos jóvenes quienes más tarde corporativizaron esos conceptos, reciclándolos de manera interminable para los adolescentes que tomaron su lugar, hasta finalmente convertirse ellos mismos en reacción y retaguardia.

Al respecto, Woodstock -el documental- se revela infinitamente más perspicaz y preciso de lo que muchos creyeron en su momento, cuando se le consideraba como fiel registro testimonial de la victoria de una generación. Visto hoy, esas tintas aparecen mucho menos recargadas. Los artistas y los shows pueden haberse convertido en clásicos, pero la euforia e idealismo que supuestamente predican las secciones documentales, no es tal. El retrato emerge ambivalente: es cosa de comparar al Michael Lang de hoy -luchando por no ahogarse bajo el peso del recuerdo- con el empoderado chico de 24 años que domina a su antojo el inicio del filme, en total conciencia de estar a cargo de un evento no sólo musical sino también político; también, la frontalidad con que el equipo liderado por el cineasta Michael Wadleigh aborda los aspectos menos agradables de la fiesta: las molestias provocadas por los jóvenes a los residentes de la zona del festival, la confusión generalizada a nivel comunicacional y la inmensa montaña de desechos y basura producida por miles de personas. Aunque haya sido celebrado y citado (hasta colocarlo al borde del kitsch), hay que regresar al filme para sopesar de verdad el calculado gesto de Jimi Hendrix al interrumpir el flujo de sus canciones e insertar de súbito una versión desmontada, deconstruida, del himno estadounidense, o el descaro de los británicos The Who al presentar en el escenario -al amanecer del tercer día- una versión de su ópera Tommy, acerca de un adolescente “sordo, bobo y ciego” que se revela tanto como gurú juvenil (capaz de convocar una multitud de creyentes, no muy distinta a la congregada en Woodstock), pero también como un maestro del marketing, capaz de exprimir hasta el último dólar de quienes creen en su cultista y personal versión del coaching y mindfulness. 

En medio del torrente de gente captada al pasar, de ida de vuelta o sumida en pleno goce, quizás el segmento más bello y frágil es el de una pareja de jóvenes, sentados en la vera de la carretera, a los pies de un árbol. Dicen no ser pareja, aunque llevan cuatro meses de convivencia. Dicen sentirse libres, aunque para ella eso significó cortar de raíz con sus padres. Él es hijo de inmigrante, dice que su viejo parece entender sus deseos de darle espaldas al sistema y buscar su propio camino; pero, ¿cuál? “Hay mucha gente que esta viniendo hacia acá en busca de alguna respuesta, viajando en busca de aquellos que supuestamente la tienen; pero, en realidad creo que no hay ninguna. ¿Ustedes creen que 300 mil personas iban a llegar hasta acá sólo por la musica? ¿Es tan importante la música? No creo. Hoy, la gente no sabe realmente cómo vivir o qué hacer. Tratan de entender y aferrarse a algo. Creo que la gente vive así, perdida”. 

El chico sonríe y la imagen se va a negro, pero de algún modo sus palabras y su actitud se conectan con la del anciano Crosby, literal superviviente de esos días -superestrella, ex adicto, cuatro ataques al corazón, veterano de Woodstock-, forzando la voz, trasmitiendo pasión e inquietud, aspirando al infinito desde el escenario. El rostro visible y el rostro anónimo, hermanados a través del tiempo, en su esfuerzo por entrar -por volver a entrar- a ese jardín.

Podcast #374. Kevin Smith: De Clerks a Clerks II (1994-2006)

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Kevin Smith se ganó un lugar en el corazón y el presupuesto del (entonces)todopoderoso Harvey Weinstein, con un microcosmos suburbano y provinciano en New Jersey, poblado de jóvenes flojos, marihuaneros, saturados de cultura pop y –sobre todo– haaaarto parlanchines. Sus dilemas y sus cuitas no eran necesariamente originales en un inicio, pero sí la frescura de las situaciones en que se desenvolvían, lo que evolucionó hacia otros lados: más interesantes artísticamente, pero que en la taquilla no funcionaron… y nunca más lo volvieron a hacer. Este podcast es una especie de recuento del martirologio de Kevin Smith.

«Diane» (2019), de Kent Jones: ADIÓS A TODO ESO

en Críticas/Siglo XXI

Últimamente, Diane lo tiene difícil. Los días se le van en visitar a su prima, enferma de cáncer en el hospital; prestar ayuda en el comedor de beneficencia de su pueblo; seguir la pista de su evasivo hijo -quien, al parecer, ha vuelto a recaer en la adicción-, y estar al alcance de su círculo de amigas y parientes. Lleva tiempo jubilada, pero el tiempo se le escapa como arena entre las manos; tal vez porque las horas corren más rápido para los viejos, tal vez porque ella misma se ha puesto en el aprieto de ir a todos lados, de estar en todas partes. 

Diane al volante, observando el camino frente suyo. Es la imagen que se repite, una y otra vez, en la apretada hora y media de la película que lleva su nombre. Estrechas y transitadas rutas urbanas y semi rurales, al norte de un nevado estado de New York; adormiladas calles, animadas por un constante ir y venir a través del compacto mundo en el que ha transcurrido su vida y que de un tiempo a esta parte parece cargado de finales, de desenlaces y muerte.

Encarnada con temple admirable por Mary Kay Place -clásica actriz de reparto estadounidense, que en medio siglo de carrera también ha sido cantante, guionista y directora-, nuestra protagonista no es ni melodramática, ni autocompasiva, ni lo bastante egoísta como para sentirse al centro de su historia. Donde más cómoda se la ve es en medio de los otros, inmersa en el goce del grupo, del prójimo. Kent Jones (quien debuta en la ficción, después de varias décadas como crítico de cine y documentalista), dice haberla modelado a partir de multitud de recuerdos familiares; años de ver a su madre, sus tías y otras parientes muy queridas moviéndose alrededor suyo; pero a diferencia de ellas, Diane está envejeciendo en un mundo de creciente soledad y desconexión, donde todo lo que ella tiene por precioso, por único, por suyo, se irá con ella. ¿Será que así ocurre a todos?

No es fácil responder esa pregunta si sólo nos limitamos a hablar de películas. El cine casi siempre usa la muerte como recurso dramático y poco más: una movida de ajedrez que sirve para dar sentido a la partida, cerrar el círculo narrativo. Las muertes cinematográficas suelen estar diseñadas para probar un punto, castigar al malo o exprimir como sea las emociones de la audiencia. Así las cosas, resulta mucho más fácil llorar a los fallecidos prefabricados de “Avengers: Endgame”, que lidiar con las inquietantes certezas que Place y Jones van desplegando paso a paso en “Diane”. 

En rigor, lo que va envejeciendo y muriendo en el filme no son sólo los personajes, sino todo lo que les rodea. El paisaje, los lugares, la cultura, los empleos, el país al completo; todo parece reducido a un perenne estadio invernal dentro del cual los cineastas parecen haber encontrado un mínimo de energía para continuar y seguir adelante en estas jornadas sin sol.

No están solos. Se trata de un sentimiento común a muchos filmes americanos de la década, desde la fascinante First Reformed (2018) hasta La La Land (2016), pasando por La carretera (2010), Birdman (2014), Inherent Vice (2014), The Hateful Eight (2015), Logan (2017) y La mula (2019). Una cierta sensación de agotamiento, de límite alcanzado. Actividad terminal. Como si la fantasmal predicción lanzada hace exactos cuarenta años por el Coronel Kurtz al cierre de Apocalypse Now -“the horror, the horror”- estuviese ahí, a la vista. El final de las cosas.

Sólo que “Diane” no se lo figura en clave tremendista. Nada de cierres operáticos, de pompa o circunstancia. En lugar de eso, un calmo y estoico marchitar.

Christian Ramírez

DIANE (Estados Unidos, 2019). Con Mary Kay Place y Estelle Parsons. Escrita y dirigida por Kent Jones. 95 min.

Podcast #371: The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski

en Podcast

En medio de una generosa carga de buenas películas durante el cambio de siglo, brilla con luz propia esta cinta de ciencia ficción que mezcla cyberpunk, noir, cine de acción hongkonés, filosofía, religión, política y ciencias cognitivas, para resultar en un clásico. O un nuevo clásico. El reclutamiento de un nuevo miembro de una secta, o de una célula revolucionaria, se convierte en un paradigmático «viaje del héroe», cuyas pruebas sin embargo no se parecen a nada de lo habitual y sin embargo lucen de lo más naturales. De eso y más hablamos en el podcast.

VETERANOS DEL 99

en Formato largo

¿Qué tienen en común El club de la pelea, Sexto sentido, Magnolia y The Matrix? Todas fueron estrenadas en el último año del siglo XX, una de las temporada más frenéticas, arriesgadas y visionarias de la historia del cine.  

Por Christian Ramírez

“Todos los lugares adonde viajo: vida mínima. Tiny life. Porción de azúcar para uno. Porción de crema para uno. Porción de mantequilla para uno. La versión microondas de un Cordon Bleu. Pequeños combos de shampoo y acondicionador, botellitas de enjuague bucal, barritas de jabón. ¿La gente que me encuentro cada vez que vuelo? Gente en porciones”.

Tiny Life. O, como dirían hoy, #tinylife.

La frase está dicha casi al pasar, en los minutos iniciales de Fight Club, poco antes que Edward Norton -narrador del filme- se encuentre precisamente arriba de un avión con Tyler Durden (Brad Pitt), antes que juntos funden el “club de la pelea” y su vida experimente un giro de 180 grados. Y, para quienes la vimos por primera vez a fines de noviembre de 1999, antes que la película misma entrara en la historia del cine. Antes que se convirtiera en un clásico, en un artefacto que definió su época.

¿Pueden creer que se han pasado veinte años?

Hace mucho tiempo que no la veo y, sin embargo, puedo evocar perfecto la sensación de estar frente a algo singular y genuinamente nuevo, algo que resistía encasillamiento y clasificación. ¿Que había en la cabeza de sus creadores? ¿En qué pensaban Norton, Pitt, Fincher (el director) y Palahniuk (autor del libro)? No cabía duda alguna: esta gente aventuraba por territorio desconocido.

No eran los únicos.

El cine estadounidense de esos días -antes de la digitalización, el streaming y los superhéroes- era una bestia distinta, inserta en pleno cambio generacional y en pleno cambio de milenio. Tipos que habían dominado el negocio durante años -Eastwood, Scorsese, De Palma, Spielberg, Allen y los otros- repentinamente nos parecían en la retaguardia en comparación con recién llegados como Shyamalan, Spike Jonze, Charlie Kaufman o PT Anderson. 

Obvio que estábamos equivocados. Medio a medio. Los viejos aún tenían gasolina en el tanque y con el tiempo -igual que sus antecesores- los novatos maduraron, llegaron al tope se tropezaron, perdieron el rumbo y luego se reencontraron; pero lo cierto es que nunca perdieron esa aura de 1999, el año en que jugaron a reinventar el cine.

CUATRO ASES

Al contrario de lo que sucede hoy, cuando la mayoría de los nuevos talentos son avistados en festivales de cine como Sundance, Venecia o Locarno, los grandes cineastas de fines de los 90 no emergieron de certámenes o muestras, sino ya insertos dentro de la industria, semi escondidos en los circuitos independientes, contratados por los estudios o incluso directo de la TV. David Fincher había realizado una sólida carrera como director de videoclips -para Madonna, George Michael y muchos otros- antes de ofrecerse a dirigir Alien3 (1992) y luego dar el gran golpe con Seven (1995), su reactualización de los códigos del film noir. El medio no esperaba de él otra cosa que más policiales cool y producciones sci-fi, básicamente cualquier cosa menos algo como El club de la pelea. Ni siquiera 20th Century Fox, su casa productora, entendía bien cómo marketear el nuevo filme. Pero, ¿qué lo hacía tan diferente?

En el papel, funcionaba como thriller, con toques de cine fantástico: un par de sujetos fundan un club para restablecer la masculinidad perdida, pero el asunto escala fuera de control. Sus traviesos miembros devienen en activistas antisistema y más tarde en terroristas, mientras su fundador acaba sumergido en sus propios delirios de personalidad. Si eso ya sonaba bien, una vez puesto en pantalla un cariz urgente, explosivo y desafiante. La película no sólo se encargaba de retratar una sociedad rumbo a la desintegración: eran sus propios mecanismos narrativos los que paso a paso iban desarmándose, fragmentándose, para dar cuenta de este fin de mundo.

Y puede que ahí radique el secreto de los clásicos del 99: en su capacidad para situarse al borde y dar el salto para observar el mundo desde el extremo, desde el revés. 

En The Matrix -estrenada en marzo de ese año-, la elección estaba clara. Tomas la pastilla azul (la que reafirma tu percepción de las cosas), o eliges la roja y acompañas a Neo en su intento de emanciparse del dominio de las máquinas y la realidad virtual. En su momento, muchos leyeron el filme como un comentario acerca de los peligros del internet y la creciente digitalización de la experiencia humana -y, a juzgar por lo ahogados que hoy nos tienen las redes sociales, tenían total razón-, pero es evidente que los hermanos Wachowski (que aún no se cambiaban de sexo) también habían concebido a un protagonista que partía en calidad de “elegido”, pero acababa convertido en poco menos que un súper hombre. El primer superhéroe de una nueva camada.

En el otro extremo se encuentra el doctor Malcolm Crowe (Bruce Willis), el introspectivo antihéroe de Sexto sentido, que se emplea a fondo para ayudar a Cole, un chico de 9 años que dice “ver gente muerta”. Tal como en Fight Club y The Matrix, la cinta M. Night Shyamalan funciona perfecto dentro de los marcos del cine de género -en este caso, la historia de fantasmas-, pero rápido supera esos límites, aplicando niveles de emocionalidad y entrega ausentes en esta clase de productos. Hacia el final de la cinta (y sin caer en spoilers), lo que en principio semejaba otra historia de terror adquiere una abierta dimensión espiritual.

Algo similar ocurre también con el cuarto As de 1999: Magnolia, el tercer largometraje de Paul Thomas Anderson, quien al momento del estreno todavía no cumplía 30 años. Increíblemente madura, ambiciosa y arriesgada, la película cruzaba las vidas de una docena de habitantes de Los Angeles -famosos y ex famosos, policías y estafadores, buenas y malas personas, víctimas y agresores- construyendo en el camino un puzle de alta carga dramática, donde lo vívido y lo artificial disputan terreno palmo a palmo. Inspirada en los magistrales filmes corales de Robert Altman (Nashville, Short Cuts), la cinta de P.T. Anderson se convirtió a su vez en referente explícito para una avalancha de fallidos imitadores, incluyendo a Crash, ganadora del Oscar en 2006, pero ninguna logró acercarse al modelo original, a poseer una pizca de su energía.

EL RESTO DE LA COSECHA

Una temporada con ese cuarteto de filmes sería de por sí memorable, pero 1999 fue también escenario del hipnótico debut de Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) y de la bizarra ¿Quieres ser John Malkovich?, de Spike Jonze. El año en que Matt Damon se consagró en su primer rol de villano (El talentoso señor Ripley) y en que David Lynch filmó su primera cinta sin demonios ni pesadillas (Una historia sencilla). Spike Lee retrocedió al corazón de los 70 con Summer of Sam, un fresco neoyorkino armado en torno al miedo desatado por un asesino en serie; mientras que Jim Carrey intentó meterse bajo la piel de su ídolo, Andy Kaufman, en Man on the Moon. Si Tim Burton defraudaba a medio mundo con su desabrida Leyenda de Sleepy Hollow, Steven Soderbergh dejaba atrás una década de sinsabores con The Limey, un magnífico relato en veta criminal y se preparaba para tocar el cielo (y el Oscar) al año siguiente con Erin Brockovich y Traffic.

No cabe duda: la gran historia de éxito en aquellos meses fue The Blair Witch Project, una minúscula cinta de terror filmada con cámaras de video, que costó 60 mil dólares y recaudó 250 millones. Mejor negocio que película, obtuvo mucho mejores críticas que el regreso de George Lucas a Star Wars, con Episodio 1: La amenaza fantasma, un desastre en términos narrativos, pero visionaria en su rol de primera megaproducción rodada en su totalidad con cámaras digitales. Mucho mejor suerte con el formato tuvo Toy Story 2, tercer largo animado de los estudios Pixar: muy a pesar de Lucas (quien había creado la empresa en los años 80, pero que luego la vendió a Steve Jobs), serían Woody y Buzz -y no él- quienes acumularían gloria y respeto con dicha tecnología en los años siguientes.

En el mes de mayo, MTV Pictures -una subsidiaria del canal de videos, especializada en cintas adolescentes- estrenó casi sin ruido Election, de Alexander Payne. La describían como una simple comedia acerca de una elección de presidenta de centro de alumnos de una escuela secundaria, pero en realidad se trataba de uno de los filmes políticos más inteligentes y salvajes de las últimas décadas: la descripción perfecta de cómo el partido republicano, encarnado por la participativa y agotadora alumna Tracey Flick (Reese Witherspoon) había comenzado una guerra sin cuartel contra las reglas democráticas. 

Ahora bien, si Payne daba la advertencia a quien quisiera escucharlo, David O. Russell y Michael Mann optaban por la denuncia directa; el primero a través de Tres reyes, salvaje comedia negra en torno a los impulsos mercenarios del ejército americano en la primera guerra de Irak. Mann, por su parte, rescataba la lucha del químico Jeffrey Wigand (Russell Crowe), acosado por la industria tabacalera, después de comprometerse a dar testimonio de los efectos malignos del cigarrillo en un programa de TV abierta.

Mucho más ambicioso que todos ellos era Oliver Stone en Any Given Sunday: aunque lo habían contratado para filmar un año en la vida de un ficticio equipo de fútbol americano, el director de JFK no resistió la tentación de convertir el proyecto en un fresco social, una sátira acerca de la competencia y el trabajo conjunto, el esfuerzo titánico que involucra a jugadores, técnicos y dueños, la carrera desesperada por un logro (la copa) que en cualquier momento se escapa de las manos.Stone estaba hablando de deporte, de cine, pero además del frenético mundo a su alrededor, tal como le había ocurrido al último gran creador de 1999, Stanley Kubrick. Fallecido sorpresivamente el 7 de marzo, a los 70 años, mientras daba los toques finales a Ojos bien cerrados. Una década en preproducción, dos años de filmación, Cruise y Kidman en los roles protagónicos… Todo indicaba que se trataba de un gran evento, y sin embargo, cuando por fin llegó a salas a mediados de julio, lo que el espectador vio en pantalla fue una historia de cámara, hecha con mínimos elementos, una cinta sobre las bambalinas de un matrimonio, sobre lo que se conversa a puertas cerradas, cara a cara y sin máscara alguna. Evidentemente, fue malentendida y denostada por críticos atarantados (me incluyo) que no encontraron ahí lo que habían imaginado por adelantado. Pero claro, es algo que suele ocurrirle a los filmes realmente grandes, a los clásicos.

Podcast #369: Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola

en Podcast/Uncategorized

Clásico instantáneo que irrumpió en el Festival de Cannes hace exactamente cuatro décadas, y sorprendió a todos por su desmesura, su rareza y una intensidad que provenía directamente de una preproducción, producción y postproducción infernales. La película se monta en la pesadilla con que Joseph Conrad retrató la explotación colonial del Congo, para hablar de lo que Estados Unidos encontró en Vietnam: un espejo que los hace ver bárbaros, estúpidos, caprichosos y banales, sin herramientas para lidiar con un enemigo que no entienden y con una selva que amenaza con disolver su cordura. De eso y más hablamos en el podcast.

Dragged Across Concrete (2019): MALDITO POLICIAL

en Críticas

Hollywood ha cambiado lo suficiente como para que el filme de acción y balas se haya vuelto una especie en peligro de extinción. De ahí que Dragged Across Concrete emerge como la gran sorpresa de la temporada: clásica y moderna, a la vez.

Por Christian Ramírez

La escena comienza en una parada de buses. Una mujer está a punto de subirse al bus que la llevará a su trabajo, pero a último minuto se arrepiente, vuelve a su casa, encuentra la cadena de la puerta trabada, le ruega a su marido que le abra. Él no quiere: le dice que ya es suficiente, que su posnatal se acabó, que se vaya a la oficina de una vez, porque con lo que él gana no alcanza para ellos y el niño. Ella le pide uno de los calcetines del bebé para tener algo suyo durante el resto del día. El marido se lo pasa y la escena acaba mientras los espectadores se preguntan quiénes son estas personas, por qué aparecen recién ahora, y qué tiene que ver su drama familiar con el brutal policial que han estado mirando por casi una hora y media.

Bueno, están a un par de minutos de darse cuenta; pero es ese breve lapso, esos instantes donde la trama se desvía -o mejor dicho, se reorienta- lo que confirma a Dragged Across Concrete como un filme fuera de norma, caso excepcional en un Hollywood donde hoy las cosas tienen que ser exactamente lo que parecen, donde ya nadie puede apartarse del libreto y los malos deben ser castigados, los buenos deben ser puestos a salvo (para que regresen en la secuela); películas donde los personajes se disparan, combaten y se hieren, pero ni un hueso se astilla, ni una herida sangra.

UN PLAN SIMPLE

Puesto de ese modo, “Arrastrados por el concreto” -vaya título sugestivo- vendría a ser el antídoto perfecto para quienes se declaran agobiados y aburridos de las galácticas batallas de Marvel, las acrobacias imposibles de Fast & Furious y la inagotable energía de Tom Cruise en Misión Imposible; pero, antes de apurarse a cantar sus alabanzas, cabe una advertencia. Esto es salvaje, en bruto y en seco. Nada de primeros planos, cámaras lentas o efectos sonoros; las balas y los choques suenan “de verdad” (como fierrazos), aquí no cabe la distinción entre buenos o malos, y -por lo mismo- no hay garantías para nadie. Quien inicia la historia en pie, bien puede terminar yaciendo en el suelo, ahogado en su propio charco de sangre, antes incluso que las dos tramas al centro del filme se crucen: en un lado está Henry Johns (Tory Kittles), afro, ex convicto recién liberado, y que acepta la primera oferta con tal de volver a estar en circulación. Se empleará como “músculo” (hombre de apoyo) en un inminente asalto. Al otro extremo del relato se encuentran Ridgeman (Mel Gibson) y Lurasetti (Vince Vaughn), dos fogueados policías quienes -tras ser grabados con celular aplicando fuerza excesiva en un decomiso de drogas- son suspendidos por seis semanas sin sueldo. Lurasetti se lo toma con resignación, pero Ridegman no da más. Todavía a un par de años de jubilarse, el vaso se le rebasó hace rato. Su mujer necesita constante cuidado médico y quiere cambiar a su familia a un barrio más seguro, de modo que visita a un antiguo contacto que le informa acerca de un inminente “trabajo” de una banda local. El plan es simple. Seguir a los malhechores hasta su guarida y efectuar una “mexicana”. Robar a los ladrones. El problema es que el viejo no puede hacerlo solo; así que, tal como Henry Johns, Lurasetti no tiene opción: Ridgeman lo ha apoyado en todas. No le queda otra que estar a su lado. Marchar al infierno.

En este punto del relato aún no se ha disparado una sola bala, los caminos de los adversarios todavía no se cruzan, falta para que aparezca la apegada madre del principio; hey, ni siquiera han asomado la cabeza los delincuentes. Todo eso ocurrirá, pero en su debido momento; o, mejor dicho, cuando lo necesite S. Craig Zahler, director del filme y autor del guión. 

LA JUNGLA Y EL GARROTE

Zahler ya se había puesto en trance similar con sus dos cintas anteriores -el western Bone Tomahawk (2015) y la carcelaria Brawl in Cell Block 99-, pero nunca acumulando este nivel de tensión dramática. Formado como director de fotografía y sucesivamente reconvertido en músico de heavy metal y prolífico novelista policial, Zahler regresó al cine paso a paso y en sus propios términos. Mientras la mayoría de sus colegas literarios han renunciado a la idea de vender su material a la pantalla grande (ocupada estos días con superhéroes, relatos de fantasía y universos fílmicos), optando en su lugar por desarrollar series de TV y hacerse un espacio en Netflix, el cineasta se jugó por una vía alternativa: apostar todo al cine de género, estrenando simultáneamente en un mínimo de salas y en los servicios de streaming. De este modo, si su película se perdía en medio de la nube de títulos, no faltaría algún crítico que la rescataría. Y tenía razón: insólita mezcla de balada del oeste y pesadilla de terror, Tomahawk sorprendió a muchos con su férreo pulso narrativo y diálogos novelescos. Abundaron las comparaciones con Tarantino, pero la aplicada pluma de Zahler -deliberada, parsimoniosa- invertía al cien por cien en los personajes, sin jamás fugarse hacia la sátira y el pop. Con Brawl, que debutó por lo alto en el Festival de Venecia 2017, redobló las apuestas registrando la atroz odisea de su convicto protagonista como quien retrata un camino de perfección. Era evidente que la expectativas sólo aumentarían de cara a un nuevo filme; eso, hasta se supo que el protagonista sería Mel Gibson. Y las caras cambiaron. Para algunos la matemática era obvia: Gibson + Arma mortal + actitudes racistas= producto inaceptable. Todavía no se estrenaba, pero en la cabeza de algunos la nueva producción de Zahler dejaba de ser un filme sobre corrupción policial para transformarse en un manifiesto protofascista de la era Trump. Se apuraban demasiado: no sólo porque el realizador escribió el guión en 2015 -“cuando vivíamos con un presidente muy distinto y en una suerte de realidad distinta”, según ha comentado- sino porque antes que una celebración de la intolerancia, la cinta despliega un mundo donde las consecuencias del racismo prolongado emergen en cada capa de la trama. 

Desde el lenguaje policial (al borde de lo soportable) hasta la interacción física entre los personajes, desde la trivial cobertura de la TV hasta los magullados lazos familiares, la mirada que la cinta adopta en torno a las relaciones humanas semeja la de una jungla, un espacio donde instintivamente se busca ser predador antes que presa. Ahora bien, ¿bajo qué códigos se define el rol que adoptará cada cual? ¿Los de quien aplica la ley o los de quienes la violan? ¿O es que simplemente retrocedimos y es asunto del que porta el garrote más grande o de quien lo usa primero? 

A juzgar por la desesperación de Rigdeman y Lurasetti, absurdamente convencidos de que alguna vez tuvieron el sartén por el mango y que es hora de recuperarlo, la policía de la cinta luce tan extraviada al respecto como la sociedad a la que vigila. A juzgar por la precisión con que el cineasta perfila y modela ese impulso primal, y por la energía que despliega a la hora de caracterizarlo, ese malestar hace tiempo rebasó los confines de la ficción para estrellarse de vuelta en lo real. De ahí que, por unos cuantos minutos, justo en el centro de su filme, pare la narrativa en seco y se aparte de la trama para ocuparse de una madre y su hijo. Que Zahler pueda permitírselo -en medio de la saturación y resaca audiovisual de estos días, en medio de Marvel, las selfies y nuestro estado de Facebook- es casi un lujo.

Dragged Across Concrete (Estados Unidos, 2019). Escrita y dirigida por S. Craig Zahler. 159 min.

Nuevo Cine Afro: DE MINORÍA A MAYORÍA

en Siglo XXI

El Oscar de Spike Lee, los billones de Black Panther, la sorpresa de Get Out y ahora el millonario estreno de “Us”. La oleada afroamericana es una de las aventuras más atractivas del audiovisual contemporáneo. Pero, ¿podrá sostenerse en el tiempo?

Por Christian Ramírez

“Y el ganador es… ¡Green Room!”.

En ese preciso momento, Spike Lee se levanta de su asiento en la platea del Dolby Theatre y comienza a correr por el pasillo hacia la salida. Los guardias no lo dejan salir: por protocolo, tiene que quedarse hasta el final de los discursos de los ganadores y aguantarse la felicidad de los tipos a quienes había ignorado durante toda la temporada de premios, por haber hecho -según él- una nueva versión de Conduciendo a Miss Daisy, la película “racista” que lo ganó todo en los Oscar de 1990, el mismo año en que su brillante Haz lo correcto fue ignorada por la Academia.

Puesto de ese modo, el arrebato del cineasta hace algún sentido -nadie debería estar obligado a pasar un mal rato-; pero a mes y medio de la ceremonia cabe preguntarse por qué tanta alharaca. Media hora antes, el propio Lee había ganado el premio a Mejor Guión Adaptado por BlacKkKlansman, en una ceremonia que acabó galardonando a otros siete afroamericanos. Una cifra única en la historia del evento. Entonces, ¿para qué seguir con el berrinche?

Bueno, si algo ha aprendido Spike Lee en sus casi cuatro décadas en Hollywood es de veleidad: la industria puede jurar que está contigo, y lo hará provisto que hagas ruido, que vendas entradas y -como suele decirse ahora último- generes constante tráfico en las redes. Falla en eso y verás como tus black superpowers te abandonan. De ahí las polémicas, los discursos, sus mancuernas “LOVE/HATE” y ese vistoso traje púrpura en honor a Prince: para manejarse con cierta tranquilidad en ese mundo, Lee ha convertido a sus “accesorios” casi en una segunda piel.

Lo interesante es que el resto de sus colegas afro no parecen necesitar disfraz alguno: es cierto, el mercado aún tiende a agruparlos a todos bajo la etiqueta de cine independiente, pero el pasado 22 de marzo, “Us” -la segunda película de Jordan Peele- batió el récord histórico en su fecha de estreno. Y no es de superhéroes, ni una secuela, ni un producto para niños. Es un filme de terror puro y duro, para mayores y con mensaje social.

¿Será que de verdad los tiempos cambiaron?

CUATRO JINETES

Lo más probable es que no.

Pero algo hizo click, en la segunda mitad de esta década. Las pistas están ahí desde mediados de 2015, cuando Straight Outta Compton, el filme biográfico de los raperos N.W.A., recaudó insólitos 200 millones de dólares. Un año exacto después, Moonlight -el minúsculo debut de Barry Jenkins, se estrenaba en el Festival de Venecia e iniciaba un largo camino que remataría en marzo del año siguiente, al ganar el Oscar a Mejor Película justo cuando otro filme afro -Get Out- arrasaba en la taquilla (255 millones de dólares), pavimentando el camino para que en la siguiente temporada, Black Panther arrasara con todo (1. 34 billones de dólares).

Es cosa de mirar las cifras para entender por qué Hollywood se interesó tan repentinamente en la temática afro, pero los dólares y los premios sólo alcanzan a contar la mitad de esta historia: al revés de lo ocurrido con 12 años de esclavitud -ganadora del Oscar en 2014 y coproducida por Brad Pitt-, estas cuatro películas poseen elenco afro, guionistas y directores afro. El blanco se hace presente aquí sólo para extender los cheques.

Straight Outta Compton se jugaba al completo por elevar a sus músicos al estatus de leyenda (antes de Bohemian Rhapsody, antes de Rocket Man). Moonlight fue el primer filme de temática gay -y el más intimista en muchos años- en ganar el premio mayor de la Academia; el impacto fue suficiente como para que Annapurna Pictures apostase a ciegas por el siguiente proyecto de Jenkins: If Beale Street Could Talk, adaptación de una prestigiosa novela de James Baldwin. Mala idea. Pese a la buena voluntad de los críticos, el filme tuvo nula repercusión. En el otro extremo del espectro, si bien Black Panther no fue el primer filme Marvel acerca de un superhéroe negro -ese honor corresponde a Blade (1998)-, sí califica como la primera súper producción donde el control artístico del producto estuvo casi completamente en manos de un equipo afroamericano, algo que quizás no removió muchas olas por estos lados, pero que para el medio estadounidense constituyó un remezón cultural: poco importó que la base argumental estuviese basada más de la cuenta en El rey León y que la visión del reino de Wakanda, un ultra tecnologizado paraíso 100% negro (que semeja una versión en serio de Zamunda, el hogar africano de Eddie Murphy en la comedia Un príncipe en Nueva York) fuese en esencia una fantasía neoconservadora. Todo eso era perdonable al lado de haber llevado a buen término semejante aventura.

Lo de Get Out es otra cosa.

Emprendida en clave de comedia negra por el humorista Jordan Peele, la historia de un despistado treintañero que termina prisionero en la casa de sus suegros blancos supremacistas, fue de inmediato interpretada como una fábula de advertencia en contra de la asimilación forzada entre razas, de la intolerancia envuelta en ropajes burgueses, la velada hipocresía de la era Obama y el abierto salvajismo de los días de Trump. Peele había contrabandeado esas ideas al interior de su pequeña película de terror y dio en el clavo, en el momento preciso: en apenas 12 meses ganó un Oscar a Mejor Guión Original, produjo BlakKklansman para Spike Lee, pactó con el canal CBS la producción de una nueva versión de La Dimensión Desconocida y obtuvo libertad creativa para rodar su segundo filme, la recién estrenada “Us”. Demasiado perfecto para ser real. Demasiado. Us -que también puede leerse como U.S., United States- posee una estupenda premisa: apenas iniciadas sus vacaciones en una pequeña localidad costera, una familia de cuatro se enfrenta en mitad de la noche a sus dobles idénticos, quienes sin mediar explicación se lanzan a su cacería. La madre (Lupita Nyong’o) tiene el borroso recuerdo de un episodio similar, ocurrido en su infancia, pero en vez de prolongar el misterio, la película se apura al revelar la metáfora: el doble como nuestro reverso, lo que ocultamos, lo que barremos bajo la alfombra e invisibilizamos. Un país completo que vive en un rincón olvidado de nuestras conciencias, en el subterráneo. Material suficiente para un buen episodio de La Dimensión Desconocida, pero no para la continuación de lo avizorado por Get Out.

VIDAS EN ESCAPE

En esa misma cuerda, la modesta Sorry to Bother You (2018) aparece como la cosa real: obligado a salir a trabajar para seguir viviendo en el garage que le arrienda a su tío, Cassius Green (Lakeith Stanfield) descubre su lado emprendedor como operario de telemarketing. Eso sí, cada vez que llama por fono a un potencial cliente, usa su “voz de blanco” -relajada, plena de confianza, en total control- y la usa como nadie: muy pronto lo ascienden al piso de arriba, donde las llamadas son a empresarios, gobiernos y titanes digitales; de vender migajas, Cassius ha pasado a transar millones, pero ¿por qué se siente como si estuviera trabajando en una plantación? Concebida en un futuro donde los empleos tradicionales se parecen sospechosamente a la esclavitud y donde la matriz del tejido social se ha apolillado al punto de volverse irreconocible, el filme debut del hip hopero Boots Riley se mueve diestro en el terreno de la parodia sin alcanzar a envenenarse con su negrísimo sentido del humor, y en ese sentido bien puede ser la introducción perfecta al más acabado producto afro de estos días: Atlanta.

Puesta sobre el papel, su premisa es en extremo simple: seguir los pasos de Earn Marks (Donald Glover), ex estudiante de excelencia que, transformado en padre y en cesante crónico, busca ganarse unos dólares oficiando de manager de “Paper Boi”, su primo y celebrado rapero local, siempre al borde de la ley y el orden.

En los ochentas, la serie habría sido la típica sitcom de media hora, con risas grabadas, música pop y finales felices, al mejor estilo de Will Smith y El príncipe del rap. Ambientada en el aquí y el ahora, Atlanta es sobre un barrio, una ciudad y un país arrasados: su humor no emana tanto de las ridículas correrías de sus personajes como de la necesidad de escapar como sea hacia el interior, hacia sí mismo: librarse por un instante de familia, conocidos, trabajo, teléfono, redes, y simplemente flotar por un rato, sea inmerso en el beat de la música, en el humo del cannabis, en la fantasía de un potencial romance, la billetera llena o la fama digital. Cada minuto que Earn habita en ese espacio privado, está marcado por la certeza de que más temprano que tarde tendrá que hacerse cargo, tendrá que atinar, ponerse al mando; es en ese tira y afloja, en ese ir y volver constantes, que va goteando energía, compromiso y pasión, drenándose, sin apenas darse cuenta.

Inserta en un mundo que se precia de su velocidad y capacidad para renovarse e innovar, las dos temporadas de Atlanta -apenas 21 capítulos- funcionan como extraño remanso y refugio para vidas que permanecen estáticas, al margen de milagros afro, de esperanzas blancas, agendas políticas y artísticas, éxitos repentinos o fracasos sonados. Vidas que, de tan ensoñadas y privadas, acaban por sentirse reales.

«The Mule» (2018): EASTWOOD OTRA VEZ EN EL CAMINO

en Críticas/Formato largo

¿Qué significa filmar una película cuando tienes 88 años y nada que perder? La respuesta está contenida en un filme tan reposado como alegre, tan incorrecto como perceptivo: un relato donde Clint Eastwood habla un poco de sí mismo, pero también de su país, la familia y la vejez.

Por Christian Ramírez

Para filmar su película, John Huston no necesitaba más de cuatro semanas, a lo sumo cinco. El problema es que no sabía si las tenía.

En enero del 87, el legendario director de El Halcón Maltés (1941), Moby Dick (1956) y El hombre que sería rey (1975), llevaba casi un año en silla de ruedas y a causa de un avanzado enfisema permanecía conectado a un pequeño tanque de oxígeno, pero aún así se aprestaba a rodar su cinta número 37: The Dead, la adaptación de un cuento de James Joyce; un proyecto por el que había esperado décadas y que ahora -casi por milagro- conseguía financiamiento. ¿Valía la pena gastarse los últimos cartuchos? Huston estaba totalmente convencido: a sus 81 años, era un caso único. Hollywood se había encargado de jubilar a todos sus compañeros de generación, menos a él.

Era una suerte de regla no escrita: después de cumplir 65, los cineastas -esas bestias al tope de la cadena fílmica- no tenían más opción que vaciar su oficina y marchar a los cuarteles de invierno. Durante décadas, casi no hubo excepciones. Chaplin y Hitchcock tuvieron suerte de filmar hasta pasados los 70 años, porque ellos mismos eran sus propios productores; Buñuel había causado poco menos que un escándalo al estrenar Ese oscuro objeto del deseo a los 78, y medio mundo se impresionó cuando Kurosawa postuló al Oscar con la insuperable Ran (1985), a los 75.

Treinta años después, el escenario es otro: a fines de diciembre, un Clint Eastwood de 88 años regresó como protagonista, director y productor de The Mule, recaudando de paso 120 millones de dólares. Inédito. La industria no tenía precedentes de algo así; pero lo interesante es que, al revés de lo que le ocurría a Huston a fines de los años 80, Eastwood ya no está solo. Cada vez hay más cineastas activos en la tercera y la cuarta edad dispuestos a aventurarse con el tremendo desgaste y el stress que implica un rodaje (ver recuadro), y, en la medida que la expectativa de vida promedio se ha ido alargando más y más, las compañías de seguros -principales responsables de impedir que los viejos hicieran cine comercial- no ha tenido otra opción que ceder ante lo inevitable: así como hay compositores, pintores y novelistas que pueden reflejar su experiencia más allá de los 90, ahora también habrán directores.

UN VIEJO FILMANDO VIEJOS

¿Qué implica eso, en la práctica?

Es cosa de detenerse por un rato en la forma en que Hollywood ha filmado a los viejos a lo largo del tiempo, casi siempre relegándolos a papeles secundarios o melodramáticos, a roles de pariente en crisis, mentor de las nuevas generaciones o víctima de éstas. Gente a la que le “pasan” cosas, pero que rara, muy rara vez, está al centro de la trama y es dueña de sus emociones. Tal como ocurre con muchos personajes infantiles -y también con los animales-, un anciano en pantalla usualmente no es más que un insumo narrativo, un recurso del cual se echa mano cuando se lo necesita, y apenas el reflejo de una persona real. De hecho, cuando se requiere lo contrario, cuando se necesita que el viejo sienta, actúe, viva, sufra y se despliegue como sujeto, todavía se recurre a envejecer a un actor más joven, a utilizar alguien con la “energía suficiente” para asumir ese peso frente a las cámaras. Fue relativamente tarde en la historia del cine, recién a finales de los años 80, que esa funesta tendencia empezó a revertirse, pero a paso de tortuga, de suerte que salvo contadas excepciones -como A Straight Story (1999), About Schmidt (2002), Amour (2012)- la mayoría de las películas sobre viejos aún son acerca de sentirse joven, pasarlo bien en grupo y disfrutar de los años dorados, como si toda la experiencia de la edad pudiera resumirse en la versión alargada de un comercial de pensiones y jubilados.     

Quizás lo mejor de The Mule es que no se molesta, ni por un minuto, en intentar corregir esa visión de las cosas. La película está demasiado volcada en los apuros de su antihéroe como para distraerse convirtiéndolos en panfleto: a sus 90 años, Earl Stone (Eastwood) está en la calle. Incapaz de subirse a la era digital, su negocio de flores y semillas -al que se dedicó por entero, a costa de matrimonio y familia- lo ha llevado a la quiebra. Invitado en el matrimonio de su nieta, se topa con un asistente que le ofrece una salida: usar su camioneta para transportar bolsos y mochilas ajenos, a condición de que no mire su contenido. De ahí a darse cuenta que se ha convertido en una “mula” de los narcos hay un solo paso; pero, con los dólares en la mano, Earl ja no está para hacerse más preguntas. Continúa yendo y viniendo por el camino, aprovechando su inmaculada hoja de vida como conductor, sacando partido de que ningún policía sospecharía de un hombre tan viejo y -no hay que olvidarse- tan blanco como él.

Basada las verdaderas andanzas del granjero Leo Sharp, recogidas por el New York Times en un reportaje de 2014, la cinta va configurando a un veterano que ni se rebela contra el sistema ni se redescubre a sí mismo en la ruta. Viéndolo manejar al ritmo de sus canciones favoritas, comiendo en sus posadas favoritas, hablar sin filtro con extraños y despachando bromas al filo de lo incorrecto ante latinos y negros, es claro que “abuelo” o “tata”, como le llaman sus empleadores es hijo de un tiempo ido, que no está ahí para pedir disculpas sobre lo que piensa o dice, ni para obrar con la debida corrección política. Aunque lo quisiera, no podría. No es una criatura compuesta por guionistas bien pensantes, como ocurre con casi todos los personajes de las actuales cintas postulantes al Oscar 2019 (carrera a la cual Eastwood no demostró la menor atención de plegarse), y tampoco para defender la agenda de nadie. Ladino, canchero y hasta seductor si se lo piden, el señor Stone es un pícaro tal como alguna vez lo fue Lazarillo. Eso sí, como ocurre con casi todos los que llegamos a la adultez -y los que se asoman más allá-, parte importante de lo que todavía le mueve está compuesto más de remordimientos que de certezas, de caminos no transitados, de cabos sueltos que no se atan, por más que uno quiera. Eastwood no ha dicho una palabra en torno a los tintes autobiográficos de la historia, pero la presencia de los ocho hijos (de cinco madres distintas) con los que hace mes y medio el cineasta acudió al estreno del filme, hace sentido al visualizar el hogar roto y abandonado por Earl Stone hace ya muchos años.

Y ese no es el punto más provocador del filme: como bien han señalado algunos críticos estadounidenses -sobre todo Richard Brody, en The New Yorker- The Mule es en esencia un filme político, uno donde el viejo conductor es el eslabón más vapuleado de un sistema que ya no aguanta más desgaste, un espacio -un mercado, también- donde todos viven al día, agobiados: el jubilado y su familia, los policías que le persiguen (presionados por jefaturas que necesitan mejorar porcentajes de efectividad), e incluso los narcos, que intentan satisfacer la demanda de su producto a como dé lugar, incluso si significa tener que depender de un nonagenario para que se cumpla el objetivo. Puesta en el contexto del Estados Unidos de Trump, un país saliendo del shutdown, paralizado entre un muro que no se levanta, la guerra comercial, el aislacionismo, conatos neoracistas, bancarrota política y el fantasma de una nueva recesión, de pronto esta simple fábula de viejos cobra otro cariz. Sobre todo porque no la cuenta un “joven” que puede ganar o salir derrotado con la operación, sino que la narra alguien que va de salida, alguien que no tiene nada que perder, salvo -como el propio Earl Stone dice en la película- el tiempo invertido.

Lo que nos lleva de vuelta al principio, a John Huston. ¿Logró terminar su cinta? Sí. Pero no alcanzó a verla: murió al final del proceso de montaje, en agosto de 1987. Eastwood no tiene planeado hacerlo, ni por si acaso. Lo más probable es que tenga los ojos puestos en llegar a los 90, filmando como si nada. ¿Podrá? ¿Importa, acaso? Después de The Mule, el cielo es el límite.

The Mule (Estados Unidos, 2018). Dirigida por Clint Eastwood. 116 min.

CLINT AL VOLANTE

en El canon

Fue hace un par de meses, viendo el trailer de The Mule, que volví a toparme con una de mis imágenes favoritas de Clint Eastwood, una que lo define -creo- de cuerpo entero: el actor sentado, frente al volante.

Así se lo verá en numerosas secuencias a partir de la próxima semana en los cines, viejo como el tiempo, funcionando como encubierta “mula” para los narcos, devorando kilómetros en una enorme camioneta negra, ventanilla del conductor abierta, amplios paisajes al costado y una larga vía asfaltada por delante. 

Sin duda que en su leyenda fílmica hay elementos que “pesan” más -el poncho y el sombrero del hombre sin nombre, de los filmes con Leone; o la Magnum 44 y las frases autoritarias de Harry el Sucio, se vienen fácilmente a la memoria-, pero ya hace un buen par de décadas que el actor se bajó del caballo y dejó atrás los roles policiales, que le dieron de comer (y mucho más que eso) en sus primeros años de estrellato; lo que no ha perdido, sin embargo, es su costumbre de incluir prominentes escenas de autos en sus películas, sobre todo cuando es él mismo quien está frente a la cámara. 

El punto es que no se trata de instantes de acción o momentos particularmente dramáticos: de hecho, rara vez están ahí para hacer avanzar la trama o para apurar el desenlace; más bien es al revés, es como si intentara filmar trechos de camino que dejan a sus personajes suspendidos en el aire, provenientes de un lugar o de una historia y en ruta directa hacia otra; sólo que aún no llegan, sólo que aún son capaces para enmendarla; al menos les gustaría pensar que es así, que poseen esa libertad.

Eastwood y su hijo Kyle, recorriendo sucios caminos rurales en Honkytonk Man (1982); Charlie Parker y Red Rodney, tratando de alcanzar California durante una noche interminable, en Bird (1988); el director Jack Wilson, persiguiendo en jeep a su esquivo elefante de Cazador blanco, corazón negro (1990); Clint y Clyde, el orangután, yendo de pelea en pelea y de tumbo en tumbo, en Any Which Way You Can (1980); junto a Meryl Streep, en una cálida tarde de verano, buscando Los puentes de Madison (1994); escuchando los recuerdos familiares de Maggie, la boxeadora, en Million Dollar Baby (2004), o dejando que Jeff Bridges tome el volante, dejándolo creer que él está a cargo, en Thunderbolt & Lightfoot (1975); y sobre todo, Kevin Costner y el pequeño Phillip, huyendo por la carretera con media policía de Texas tras su pista, en Un mundo perfecto (1993): “los autos son máquinas del tiempo, ¿sabes? Ahí delante está el futuro; por allá atrás, el pasado. Si ves que la vida se mueve con lentitud, sólo pisas el acelerador; si vas demasiado rápido, el freno”. El auto se detiene. “Este es el presente Phillip, disfrútalo mientras dure”.

En los filmes de Eastwood, el automóvil ha sido tanto una instancia de mutuo conocimiento como expresión de quietud en pleno movimiento: insertos en la cabina, los personajes continúan su relación, la expanden, y la proyectan más allá de las cosas, un poco a la manera de esos vaqueros de los westerns, cuando acampan al caer la noche, y conversan por fin, sentados frente al fuego. No es la masculina “sensación de control” -que tanto ha pregonado la publicidad automotriz durante más de un siglo-, sino una suerte de estar y no estar; la posibilidad de una historia, de un destino, atravesando el parabrisas y desplegándose ante tus ojos. La capacidad de marcharse hacia el horizonte, tal como los héroes de antaño, pero también la posiblidad de volver con la misma rapidez. Veloz como la luz.  

Christian Ramírez

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