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Mike Leigh

J.M.W. Turner y el cine: LOS GRANDES (Y PEQUEÑOS) GESTOS DEL GENIO

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Aunque en su momento no llegó a las salas nacionales, Mr. Turner -el gran filme biográfico de Mike Leigh- será exhibido esta semana por la Cineteca Nacional, en el marco de la exposición del pintor. No hay excusa para perdérselo.

El gran momento épico de Mr. Turner sobreviene justo en mitad del filme, cuando el pintor se hace amarrar por cuatro horas al mástil del Ariel, un pequeño barco de vapor atrapado por la tormenta frente al puerto de Harwich, en la costa de Essex. En medio de la lluvia, las olas y la nieve, la amplia humanidad del actor Timothy Spall se mece sin cesar; vemos a su Turner, casi ahogado, al borde del agotamiento, pero con los ojos abiertos para captar hasta el último detalle de la experiencia. Es la viva imagen del paradigma romántico del artista sometido a una experiencia límite (inspiradora del magnífico óleo “Snow Storm”, de 1842) y, por lo mismo, habría hecho un magnífico poster para la película que Mike Leigh estrenó en 2014 -y que esta semana exhibe la Cineteca Nacional, con motivo de la exposición de las acuarelas del maestro británico-; pero claro, la cinta aspira a entregar una imagen decididamente más terrenal del genio: en una de las primeras secuencias vemos a Turner padre afeitando alegremente a su rubicundo hijo con la misma navaja que sólo momentos antes había usado para podar las barbas de una rosada cabeza de chancho comprada en el mercado y que, más tarde, ambos devorarán sin cuartel. El genio en la intimidad. Extrema intimidad.

El énfasis en tamaña cotidianeidad no extraña, considerando que Leigh ha construido una carrera de medio siglo concentrado en las grandezas o menudencias de seres comunes y silvestres, y donde rara vez hay espacio para vidas ilustres o el vívido retrato de sucesos históricos: la excepción es su mirada a los compositores Gillbert & Sullivan, en Topsy Turvy (1999) y la reciente Peterloo (2018). Es evidente que el cineasta se siente más cómodo perdiéndose entre la multitud o sumido en una anónima soledad, y basta observar su versión de la vida y obra de J.M.W. Turner, para comprobar cuanto le debe el personaje al carácter del director. Convocado a la mansión del ocasional mecenas, acudiendo a las periódicas exposiciones de la Royal Academy o atendiendo a posibles clientes en su casero salón de pintura, nuestro protagonista siempre luce incómodo, crispado, al borde. La “bestia interior” está mucho mejor controlada en el trato persona a persona; sea acompañado por una pianista en una desafinada y muy sentida versión del Lamento de Dido, de Purcell; jugando a los experimentos científicos con su amiga, la matemática Mary Somerville, o llegando de incógnito a la posada de Miss Booth, en su búsqueda del atardecer perfecto en la bahía de Margate, “Billy” realmente se encuentra a gusto sin mucha gente alrededor, aunque de tanto en tanto se le escape más de algún gruñido  exasperado y animal.

Sólo en contados y extáticos momentos de su filme el realizador se “rinde”, y permite a su audiencia asomarse al interior, al misterio, al proceso del artista. Turner y su atril, vistos de lejos, mientras camina por una sinuosa y diagonal línea costera que parte la pantalla en dos, cual fugaz abstracción; la hiperralista visión del navío Fighting Temeraire -gloria de Trafalgar- camino de su inevitable desguace; el encuentro súbito con una locomotora del Great Western Railway, lanzada a través de campo y bosques a todo “vapor y velocidad”. Ninguna de esas imágenes pretende compararse o evocar siquiera el impacto de los cuadros en los que están basadas; más bien, funciona al revés: es como si Leigh y Dick Pope, su director de fotografía, hubiesen apostado por ser extraordinariamente precisos ahí donde los óleos se disuelven en incerteza, ensueño y las fronteras de lo real.

Mal que mal, para quien quiera sumergirse directo en las obras, su historia y alcance, están los documentales. Durante los últimos años, la BBC ha regresado con frecuencia a Turner, sobre todo desde que el historiador Simon Schama le dedicó al artista uno de los capítulos bisagra de su serie Power of Art (2006), centrado en la ácida polémica en torno al óleo que él considera la obra capital del artista: “Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying – Typhoon Coming On”, convoluta y colorida visión de horror en la que el pintor evoca la tragedia del Zong, ocurrida en 1781, donde el capitán de dicho barco de esclavos ordenó lanzar por la borda a 133 personas para cobrar un seguro de catástrofes. Exhibida públicamente en 1840, la pintura fue destruida por la crítica y su autor objeto de numerosas burlas. El Turner de Mike Leigh arruga brevemente el ceño cuando un joven John Ruskin le manifiesta su deseo de comprar el despreciado cuadro; Schama, en cambio, va mucho más allá, al recordar que “The Slave Ship” no sólo es fruto de la “imperiosa necesidad del su autor de ser y sentirse extraordinario”, sino expresión de un impulso aún más irrefrenable: unir color, forma, historia y denuncia en un solo gran gesto.

El mismo Schama y diversos colegas profundizan esa apreciación en Painting the Industrial Revolution (2013), otro documental de BBC (disponible en youtube) que arguye una tesis todavía más provocadora: la idea de un genio fascinado por el progreso científico e industrial, y para quien los avances en la técnica y la producción son equiparables a las obras de los titanes y héroes de la mitología. Para los que solían figurárselo como uno de los grandes maestros del paisajismo moderno y virtual rapsoda de la furiosa energía de la naturaleza, asimilar a un Turner tecnologizado, aliado de la combustión, del vapor, la rapidez y el cambio, puede parecer un anatema, pero ¿por qué no? Si Mike Leigh se dio maña para imaginarlo en sus pequeñeces y asperezas, también hay espacio para cuestionar y expandir las implicancias de sus grandes gestos, de sus queridos cuadros.

Christian Ramírez

CUANDO LOS MAESTROS NO DAN EL ANCHO

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PETERLOO

Se caen los aviones, se caen los grandes directores. El tema va más allá de la calidad de sus películas: hoy, cuando la separación entre el artista y la obra ha vuelto a ponerse bajo cuestión, un fatal rasgo de carácter puede afectar un legado al completo. ¿No será mucho? Tal vez sí, tal vez no.

Por Christian Ramírez

La función todavía no termina, la música suena y los créditos corren, pero la gente se retira a toda velocidad del estreno de Peterloo, en el Palazzo del Cinema. El filme del británico Mike Leigh (Secretos y mentiras, Happy-go-lucky, Mr. Turner) era uno de los filmes esperados en la edición 2018 del Festival de Venecia, pero los asistentes -público, críticos, distribuidores y otros- no saben muy bien qué hacer con él. Está claro que se trata de un producto dignísimo, con impecable recreación de época, excelentes diálogos y medio centenar de personajes en papeles relevantes; un filme de tremenda ambición, facturado sin concesión alguna por un director que ya no tiene nada que probar a nadie.

Y, sin embargo, todo ese esfuerzo, esa concentración, ese rigor, los dejó fríos.

Comparada con las animadas reacciones generadas por Roma, La favorita o incluso la compleja The Other Side of the Wind, de Orson Welles -tres de los filmes más comentados del certamen-, Peterloo semeja un gran bloque de cemento, admirable en sus proporciones pero básicamente impenetrable.

¿Qué le ocurrió a Leigh? ¿Se quedó corto? ¿Se pasó de la raya?

En casos como estos, la tentación por averiguarlo resulta más interesante que la película misma; en parte, porque medir al artista contra su propia obra hoy se ha vuelto un acto casi automático, pero sobre todo porque la idea de un artista con fisuras, de un hombre capaz de fallar, de caerse del pedestal, es mucho más atractiva que la de un sujeto perfecto e intocable.

Los maestros también se equivocan. También se estrellan. Menos mal.

EL CARÁCTER Y LA CORRECCIÓN

Si se mira con la debida atención, muchas veces las trizaduras del carácter acaban por traspasarse a la obra: Hitchcock se despeñó artísticamente el día en que la obsesión por sus actrices se salió fuera de control. Algo parecido le ocurrió a Fellini cuando comenzó a sacrificar la lógica de sus filmes, empeñado como estaba en filmar hasta el último detalle de sus fantasías y sueños; a Fassbinder, el día que comprendió que trabajaba mejor si sembraba el odio entre su compañía de actores; a Pasolini, que rápido en su carrera supo que lo suyo era sacar de sus casillas tanto a sus enemigos (la derecha) como a amigos (la izquierda); al ermitaño Kubrick, quien bajó al mínimo su ritmo de producción simplemente porque no soportaba lidiar con la gente.  

Los tiempos que corren no parecen ser mejores al respecto. Ahí están Paul Thomas Anderson (Magnolia) y David Fincher (El club de la pelea), acusados de comportarse como dictadores en el set. Los descargos contra la arrogancia de Alfonso Cuarón y la misoginia sin remedio de Alejandro G. Iñarritu (Amores perros), el enfermizo secretismo de Terrence Malick (El árbol de la vida), el carácter monolítico de Clint Eastwood -“his way or the highway”-, el buenismo de Spielberg y Scorsese (nunca quedan mal con nadie, pero siempre se salen con la suya) o la vocación manipuladora de alguien tan zen como David Lynch. 

Un caso de estudio es el de Ingmar Bergman quien en 1976 sorprendió a medio mundo al filmar la espantosa El huevo de la serpiente. Nadie esperaba de él semejante porquería. Un desastre orquestado por el director más admirado de su generación, el tipo responsable de El séptimo sello, Luz de invierno y Persona; un intocable de la cultura europea de la posguerra. Quien sí lo había tenido claro -quizás desde el principio mismo- era el propio realizador. Había aceptado hacer la película cuando llevaba menos de un año viviendo en Alemania, después de un humillante arresto en Estocolmo, por evasión de impuestos. Firmó el contrato pensando en el dinero y no en la posteridad. Cuando se dio cuenta del callejón en el que se había metido, ya no pudo devolverse: a cuarenta y pocos años de distancia, la cinta todavía es el punto negro de una obra ejemplar. En el largo plazo, sin embargo, no le fue tan mal. A los pocos años, el estado sueco retiraba las acusaciones en su contra y a principios del 82 lo recibía en calidad de héroe nacional cuando volvió al país para hacer Fanny & Alexander. 

Bergman, un genio y un infiel serial que antes de sentar cabeza abandonó cuatro matrimonios y nueve hijos, sin remordimiento público pero con atroz culpa en privado, tuvo suerte de no vivir inserto en esta época de redes sociales, posteos, cobertura non stop y desmedido hype publicitario. De lo contrario habría necesitado urgente asesoría comunicacional antes de ser desplumado, como le ocurrirá a Roman Polanski y Woody Allen cuando a principios del próximo año promuevan sus nuevos proyectos. 

Los dos tuvieron un 2018 para el olvido -Roman fue expulsado de la Academia y Woody se quedó con un filme archivado por Amazon Studios-, y no por escándalos recientes sino porque, en medio de la fiebre desatada por #MeToo, la prensa resucitó antiguos cargos en su contra. Si bien Polanski fue certificado como culpable por un juez y el caso de Allen fue descartado antes de llegar a tribunales (algo que convenientemente olvidan sus detractores), ambos exhibieron el peor lado de su carácter cuando volvieron a ser sometidos a presión mediática: desplegaron nula sensibilidad, demostraron cero feeling con los tiempos que corren y dejaron salir mucha ira contenida, lo que probablemente será peligroso para su legado artístico en el mediano y largo plazo en una era donde la tendencia no sólo es evaluar la conducta en tiempo real sino además “enjuiciar” de forma retroactiva el actuar de gente que operó bajo costumbres y códigos que hoy nos pueden resultan inaceptables.

A mediados de febrero, de hecho, se desató una pequeña tormenta en las redes sociales cuando alguien desenterró una entrevista que John Wayne concedió a Playboy en 1971, subrayando pasajes que supuestamente comprobaban el racismo del actor. Entre los que corrieron a denunciar, los que salieron a defender y los que clamaron por observar el asunto en contexto, apenas hubo tiempo -y espacio- para hacer la pregunta de fondo: ¿Hace sentido de “cancelar” al Duke, aquí y ahora, dividir el campo sólo entre defensores y detractores, entre blanco y negro, olvidando se paso que el contradictorio Wayne (desaforado anticomunista y republicano recalcitrante, pero casado dos veces con latina y de intensos y prolongados lazos con etnias originarias) abordó frecuentemente esa ambivalencia, esas incómodas zonas grises, una y otra vez en sus películas?

A juzgar por la virulencia desplegada durante la última campaña del Oscar, donde el lobby pro Roma (la película presuntamente liberal) consistió en aplicar guerra sucia y denunciar por las buenas y por las malas el supuesto racismo encubierto de Green Book (la película presuntamente conservadora), por ahora no hay respuestas satisfactorias. Eso porque, puestos en el trance de operar con el lente bidimensional de la corrección política, nadie da el ancho al final del día.

UNA VIDA DE INDIGNACIÓN

Parece curioso, pero -al respecto- la prematuramente olvidada Peterloo (que acá sólo divisaremos en blu ray) tiene algo que decir: escrita por Mike Leigh para conmemorar los doscientos años de la masacre de St. Peter’s Field, en Manchester, donde el ejército británico -recién celebrado por su victoria definitiva contra Napoléon- cargó contra 60 mil compatriotas que celebraban un multitudinario mitin para solicitar al gobierno una reforma parlamentaria. ¿Resultado? Una veintena de muertos, cerca de un millar de heridos y la fundación del periódico Manchester Guardian, el antepasado directo del moderno The Guardian.

Salvo por una pequeña placa colocada en el lugar del suceso, jamas se ha erigido monumento u obra pública que recuerde los hechos, y es muy probable que ello haya inspirado al director a intentar hacer de la película misma una suerte de gran monolito recordatorio: mucho de lo que se ve en pantalla está sacado literalmente de discusiones sostenidas al interior del Parlamento, discursos de los organizadores de la protesta, cartas de los complotados y condenas dictadas por las cortes; el esfuerzo por transmitir el peso real de esas palabras es tal que acaba por debilitar la estructura dramática de la cinta: como si en vez de intentar emocionarnos en la antesala de la tragedia, al estilo de tanta producción de época, Leigh optase por hacer la denuncia en bruto, sin adornos. 

No deja títere con cabeza. Aparte de los sospechosos de siempre -nobles, militares, magistrados, políticos-, también pone en el banquillo a quienes dicen representar al pueblo, pero emergen como oportunistas y vanidosos, listos para bajarse del carro de la victoria cuando éste tambalea. Ni siquiera se salva el espectador. En ningún momento se le ofrece la chance de establecer empatía con los oprimidos: ellos ya fueron aplastados por el peso de la historia, una simple película no podría aspirar a redimir ese dolor. 

Así las cosas, no extraña que Peterloo colapse sobre sí misma. Es la clase de película que alguien produce tras una vida de indignación. De espaldas a premios, candidaturas y a la buena forma de decir las cosas. En tiempos de Brexit, de fragmentación y desintegración, a Leigh no podría importarle menos que lo acusen de no estar a la altura, de ser inclusivo, de actuar con los tiempos: él y su película gritarán, destemplados; da lo mismo si acompañados o solos, en lo correcto o equivocados. El grito va.

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