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Siglo XX

Woodstock y sus 50 años: INTENTANDO VOLVER AL JARDÍN

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Ahora que la distancia entre Woodstock y nosotros es la misma que, allá por 1969, existía entre el festival y el fin de la Primera Guerra Mundial, cabe preguntarse si algo queda de aquel radical arrebato, aparte de una montaña de música e imágenes iconicas. ¿Cuánto de eso se desvaneció, cuánto de eso abrazamos?

Por Christian Ramírez

Hace poco más de una semana, el cantautor David Crosby llegó a los estudios del canal NBC en el Rockefeller Center, para aparecer en el show de Jimmy Fallon. Iba a promocionar Remember My Name -un descarnado documental sobre su vida-, a rememorar su legendaria carrera y explicar por qué ya no se habla con sus viejos compañeros de Crosby Stills & Nash. La entrevista quedó perfecta. Él no explotó (como suele hacerlo cuando está bajo presión), nadie se salió de libreto y lo taparon a aplausos. Lo inquietante vino después, cuando tomó su guitarra y junto a The Roots, la banda del programa, comenzó a tocar los acordes de “Long Time Gone”, uno de los grandes temas del trío: melodía sombría, compuesta tras los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King, en el corazón de la guerra de Vietnam y a principios del gobierno de Nixon; una solitaria voz gritando en plena noche oscura, “cuando aún falta mucho para el amanecer”, y que sonaba tan adecuada en 1969 -cuando su autor tenía sólo 28- como suena hoy, a medio siglo de distancia, en plena era Trump.

Nadie lo aludió en la entrevista, pero “Long Time Gone” es la primera canción que suena en Woodstock (1970), la película: el oscuro tema ambienta una extensa secuencia inicial, en que se ve al equipo organizador preparar escenario, torres de iluminación, tiendas y rejas de contención, básicamente todo lo que esa espontánea y efímera ciudad de 500 mil jóvenes repletó, ocupó y finalmente arrasó entre el 15 y 18 de agosto del ’69, en la enorme y plácida ladera facilitada a último minuto por el agricultor Max Yasgur. 

La fascinante voz de Crosby, quebrada, devastada por las décadas, evoca esa imagen sin dificultad; en clave angélica y a la vez espectral; en tono idealista y a la vez industrial. Woodstock como milagro y fenómeno, pero también como empresa y marca registrada.

PIEZA DE MUSEO

Resulta inevitable plantearlo ahora, en las puertas del aniversario número cincuenta, con el evento ya consagrado como un momento culminante de la cultura de masas, pero también como punto de partida de un lucrativo negocio -el de los festivales de rock- que mueve miles de millones en cada temporada, y que poco a poco ha ido diluyendo y nublando el recuerdo de aquel instante original.

Es cosa de ver cómo le ha ido a Michael Lang, uno de los cuatro organizadores del festival del ’69, en su intento por armar un “Woodstock 50”. Faltando menos de un mes, ha perdido la autorización de lugar, apoyo monetario de sus socios y la mayoría de las bandas convocadas se ha bajado. Lang, que montó con éxito nuevas versiones de Woodstock en el 94, 99 y 2009, insiste en que de una u otra forma llegará a puerto, incluso si eso significa empujar la fecha hacia adelante, pero a la luz de la estupenda salud que gozan festivales como Coachella, Lollapalooza, Glastonbury, Bonaroo, Roskilde o Primavera Sound -a estas alturas, convertidos en virtuales corporaciones-, su imagen de anciano y solitario emprendedor luchando contra la máquina, luce melancólica cuando no trágica.

La sensación se amplifica al considerar que todos estos eventos “hijos”, en cierto modo, han hecho un trabajo comercial y de marca que supera con mucho lo conseguido por el evento que lo gatilló todo. Woodstock había sido concebido a la sombra de Newport, Monterey y otros festivales pioneros donde en énfasis era la experiencia comunal, un ejemplo que fue imitado por otras citas realizadas inmediatamente después como Altamont (donde la cosa salió mal) y la isla de Wight; pero, a la luz del modelo actual de los festivales musicales, esa matriz se ha vuelto casi irreconocible. Es cosa de darse una vuelta cada marzo por nuestra versión local de Lollapalooza para constatar que, si bien es un gran ejemplo de globalización de un mega evento musical (nació en Chicago, en 1991, y hoy tiene al menos 7 versiones en el mundo), lo que tenemos básicamente frente a nosotros es un curioso mix entre la clásica vivencia del concierto de rock y el vitrineo en el mall, con un público que va migrando de escenario en escenario, en busca de bandas, de amigos, de looks, de selfies y un sinfín de otros estímulos supuestamente incluidos en el valor de la entrada. Podrá causarle tersianas a los puristas; pero -qué duda cabe- el modelo funciona, mientras el intento de 50 aniversario organizado por Lang se hunde sin remedio.   

¿Será que -tal como está ocurriendo con los boomers, la generación que vivió esos “tres días de paz y música”- Woodstock va irremediablemente camino a convertirse en artefacto de exhibición, en material para los libros de historia? 

El Museum at Bethel Woods -ubicado en lo que fue la granja del viejo Yasgur- que nació dedicado a perservar la memoria del festival, ya dio el siguiente paso en esa dirección: el año pasado contrató a un grupo de arqueólogos para estudiar la explanada y definir qué ocurrió exactamente en cada lugar. El sello Atlantic, que editó vendió millones de copias con el soundtrack de la película- anda en lo mismo: a mediados de agosto editará “Back to the Garden”, una caja que contiene todos los conciertos registrados en la histórica cita. 32 bandas. 38 discos. 432 canciones (267 inéditas). 1969 copias. 799 dólares. Por cierto que sacarán a la venta versiones menos exhaustivas y más baratas, pero este mamut parece ser la palabra final: el improbable punto donde se cruzan los caminos del superfan y del investigador musicológico; un objeto testimonial, un souvenir con pretensiones de monumento y, si nos ponemos algo sombríos, un intento de prematura lápida a una generación que, al menos en los discos y en el filme, luce eternamente joven.

UN TORRENTE DE ROSTROS

En retrospectiva, quizás sea esa impresión de juventud como crisol -y no los interminables y geriátricos homenajes- lo que perpetúe la idea del mito: esa horda de chicos y chicas, respondiendo al llamado de la “feria y exposición de arte acuarianos” (así se llamaba el evento, al principio), invadiendo carreteras, campos y pueblos aledaños; llegando al lugar sin entrada (costaba unos 120 dólares actuales) y quedándose allí, a la intemperie, todo un fin de semana, felizmente incomunicados, separados de familia y autoridades; libres para circular en los bosques, bañarse sin ropas en la laguna Filippini, darse una vuelta por el escenario, dejarse calar por la lluvia, revolcarse en el barro, intentar unas cuantas posiciones de yoga, fumar, beber, drogarse, tratar de no morirse de frío en la amanecida, y sobre todo sumergirse en la brevísima utopía de un mundo sin adultos; un espacio donde la armonía y el caos fuese determinado en exclusiva por ellos.

¿Y por qué no? El mercado llevaba al menos una década y media siguiendo el pulso, los caprichos y los hábitos de consumo de los “teenagers”, los hijos del pop y el rock -o de Marx y la Coca-Cola, como diría Godard-, la primera generación de jóvenes en la historia en orbitar al centro de la cultura para luego intentar tomarla por asalto. Enunciada medio siglo después, la idea todavía suena épica, audaz, romántica y, en último término, imposible, sobre todo si se toma en cuenta que fueron esos mismos jóvenes quienes más tarde corporativizaron esos conceptos, reciclándolos de manera interminable para los adolescentes que tomaron su lugar, hasta finalmente convertirse ellos mismos en reacción y retaguardia.

Al respecto, Woodstock -el documental- se revela infinitamente más perspicaz y preciso de lo que muchos creyeron en su momento, cuando se le consideraba como fiel registro testimonial de la victoria de una generación. Visto hoy, esas tintas aparecen mucho menos recargadas. Los artistas y los shows pueden haberse convertido en clásicos, pero la euforia e idealismo que supuestamente predican las secciones documentales, no es tal. El retrato emerge ambivalente: es cosa de comparar al Michael Lang de hoy -luchando por no ahogarse bajo el peso del recuerdo- con el empoderado chico de 24 años que domina a su antojo el inicio del filme, en total conciencia de estar a cargo de un evento no sólo musical sino también político; también, la frontalidad con que el equipo liderado por el cineasta Michael Wadleigh aborda los aspectos menos agradables de la fiesta: las molestias provocadas por los jóvenes a los residentes de la zona del festival, la confusión generalizada a nivel comunicacional y la inmensa montaña de desechos y basura producida por miles de personas. Aunque haya sido celebrado y citado (hasta colocarlo al borde del kitsch), hay que regresar al filme para sopesar de verdad el calculado gesto de Jimi Hendrix al interrumpir el flujo de sus canciones e insertar de súbito una versión desmontada, deconstruida, del himno estadounidense, o el descaro de los británicos The Who al presentar en el escenario -al amanecer del tercer día- una versión de su ópera Tommy, acerca de un adolescente “sordo, bobo y ciego” que se revela tanto como gurú juvenil (capaz de convocar una multitud de creyentes, no muy distinta a la congregada en Woodstock), pero también como un maestro del marketing, capaz de exprimir hasta el último dólar de quienes creen en su cultista y personal versión del coaching y mindfulness. 

En medio del torrente de gente captada al pasar, de ida de vuelta o sumida en pleno goce, quizás el segmento más bello y frágil es el de una pareja de jóvenes, sentados en la vera de la carretera, a los pies de un árbol. Dicen no ser pareja, aunque llevan cuatro meses de convivencia. Dicen sentirse libres, aunque para ella eso significó cortar de raíz con sus padres. Él es hijo de inmigrante, dice que su viejo parece entender sus deseos de darle espaldas al sistema y buscar su propio camino; pero, ¿cuál? “Hay mucha gente que esta viniendo hacia acá en busca de alguna respuesta, viajando en busca de aquellos que supuestamente la tienen; pero, en realidad creo que no hay ninguna. ¿Ustedes creen que 300 mil personas iban a llegar hasta acá sólo por la musica? ¿Es tan importante la música? No creo. Hoy, la gente no sabe realmente cómo vivir o qué hacer. Tratan de entender y aferrarse a algo. Creo que la gente vive así, perdida”. 

El chico sonríe y la imagen se va a negro, pero de algún modo sus palabras y su actitud se conectan con la del anciano Crosby, literal superviviente de esos días -superestrella, ex adicto, cuatro ataques al corazón, veterano de Woodstock-, forzando la voz, trasmitiendo pasión e inquietud, aspirando al infinito desde el escenario. El rostro visible y el rostro anónimo, hermanados a través del tiempo, en su esfuerzo por entrar -por volver a entrar- a ese jardín.

Podcast #372: La obra de Satoshi Kon (1997-2006)

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Satoshi Kon anima, filma y monta para que nos deslicemos natural y velozmente entre lo que supuestamente pertenece a dimensiones distintas: lo privado y lo público; lo vivido y lo soñado; lo vivido y lo interpretado; lo que fue y lo que es. A lo largo de cuatro películas (aunque la tercera va un poco de otra cosa), usa el género y los géneros para navegar por lo que conocemos como conciencia, esa construcción mental para mantener vivo un cuerpo y que sin embargo abandona permanentemente el cuerpo como si fuera una cárcel para saltar hacia otros lugares, los que no son necesariamente buenos.
De eso y más trata este podcast.u

Podcast #371: The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski

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En medio de una generosa carga de buenas películas durante el cambio de siglo, brilla con luz propia esta cinta de ciencia ficción que mezcla cyberpunk, noir, cine de acción hongkonés, filosofía, religión, política y ciencias cognitivas, para resultar en un clásico. O un nuevo clásico. El reclutamiento de un nuevo miembro de una secta, o de una célula revolucionaria, se convierte en un paradigmático «viaje del héroe», cuyas pruebas sin embargo no se parecen a nada de lo habitual y sin embargo lucen de lo más naturales. De eso y más hablamos en el podcast.

FRANÇOIS ESCAPA

en El canon

La cámara sigue al chico mientras corre, por casi un minuto y medio. Sin palabras. Sólo se escuchan sus pasos, el cantar de los pájaros, el discurrir de un arroyo muy a lo lejos y de pronto el rumor de las olas. Después de escapar del reformatorio, después de huir durante toda la película, Antoine Doinel ha llegado por fin al mar.

Todo lo que le rodeaba al principio del relato se ha desvanecido: su madre y su padrastro, más ocupados de sí mismos que de formar un hogar; sus ruidosos compañeros de curso, a los que trataba de capitanear en el caos del colegio; las películas que veía a escondidas y sin pagar entrada; esa foto de Balzac, a la que prendió velas causando un pequeño incendio en su pieza; incluso René, su compinche, su mejor amigo, dedicado quizás a qué cosas, después que Antoine cae preso por robo y es enviado ese reformatorio que también desaparece para siempre una vez que el chico llega al agua, chapotea, mira a cámara y la imagen se congela. Su historia llega hasta aquí, no puede continuar.

Cuando a François Truffaut le consultaban por qué había decidido concluir precisamente ahí Los cuatrocientos golpes -su ópera prima, que el 4 de mayo pasado festejó 60 años de su debut en Cannes-, la respuesta solía ser evasiva: su idea era homenajear un bellísimo plano secuencia que Akira Kurosawa había incluido en Rashomon (1950), pero era evidente que se trataba de una verdad a medias; eso, porque él mismo se había encargado de sugerir que mucho de lo que Antoine vive en el filme le había ocurrido antes a él mismo. El vacío familiar, las rebeliones escolares, los tempranos arrebatos de vocación literaria, la sensación de acorralamiento. De hecho, aunque nunca se fugó de un centro de detención juvenil, sí cayó preso en 1952, tras intentar desertar un par de veces del ejército francés, en el que impulsivamente se había enrolado a los 18 años.

Si la identificación entre creador y personaje hoy no nos resulta total, es porque la película posee un segundo autor en la figura de Jean-Pierre Léaud, quien a sus 14 años habitó la piel de Antoine con tal soltura y pasión que, eventualmente, motivó a François a desprenderse de su “doble” dejando al joven actor la tarea de contemplar esa figura en el espejo al cumplir los 17, 24, 26 y 35, en cuatro secuelas que a lo mejor profundizaron el relato (sobre todo Besos robados, de 1968), pero jamás consiguieron rozar siquiera el misterio que comporta el crecer, madurar, dejar atrás; todos atrapados de forma inolvidable en la primera entrega. ¿Para qué insistir en otras? A fines de los 70 y en vísperas de la quinta cinta de la serie -El amor en fuga- el propio Truffaut se echaba la culpa, declarando con amargura que había recurrido a contar una última historia de Antoine para salvar a su empresa de una inminente quiebra, y que el heroico Léaud había puesto el pecho a las balas. Nunca llegaron. El público adoraba al personaje (y la sensación de ir creciendo junto a él).

A veces me pregunto si de haber vivido unos cuantos años más -falleció en 1984, con sólo 52 años-, François se habría animado a filmar nuevas aventuras de Doinel. Mejor no perderse en vanas quimeras. Me queda el consuelo de que, poco antes de morir, decidió viajar a la costa de Normandía, rumbo a aquella fría playa de Honfleur donde un cuarto de siglo antes había filmado esa última escena; la que dio origen a su carrera de cineasta, a la Nouvelle Vague, al mito de Antoine. No más escape. Estaba volviendo a casa.   

Christian Ramírez

CLINT AL VOLANTE

en El canon

Fue hace un par de meses, viendo el trailer de The Mule, que volví a toparme con una de mis imágenes favoritas de Clint Eastwood, una que lo define -creo- de cuerpo entero: el actor sentado, frente al volante.

Así se lo verá en numerosas secuencias a partir de la próxima semana en los cines, viejo como el tiempo, funcionando como encubierta “mula” para los narcos, devorando kilómetros en una enorme camioneta negra, ventanilla del conductor abierta, amplios paisajes al costado y una larga vía asfaltada por delante. 

Sin duda que en su leyenda fílmica hay elementos que “pesan” más -el poncho y el sombrero del hombre sin nombre, de los filmes con Leone; o la Magnum 44 y las frases autoritarias de Harry el Sucio, se vienen fácilmente a la memoria-, pero ya hace un buen par de décadas que el actor se bajó del caballo y dejó atrás los roles policiales, que le dieron de comer (y mucho más que eso) en sus primeros años de estrellato; lo que no ha perdido, sin embargo, es su costumbre de incluir prominentes escenas de autos en sus películas, sobre todo cuando es él mismo quien está frente a la cámara. 

El punto es que no se trata de instantes de acción o momentos particularmente dramáticos: de hecho, rara vez están ahí para hacer avanzar la trama o para apurar el desenlace; más bien es al revés, es como si intentara filmar trechos de camino que dejan a sus personajes suspendidos en el aire, provenientes de un lugar o de una historia y en ruta directa hacia otra; sólo que aún no llegan, sólo que aún son capaces para enmendarla; al menos les gustaría pensar que es así, que poseen esa libertad.

Eastwood y su hijo Kyle, recorriendo sucios caminos rurales en Honkytonk Man (1982); Charlie Parker y Red Rodney, tratando de alcanzar California durante una noche interminable, en Bird (1988); el director Jack Wilson, persiguiendo en jeep a su esquivo elefante de Cazador blanco, corazón negro (1990); Clint y Clyde, el orangután, yendo de pelea en pelea y de tumbo en tumbo, en Any Which Way You Can (1980); junto a Meryl Streep, en una cálida tarde de verano, buscando Los puentes de Madison (1994); escuchando los recuerdos familiares de Maggie, la boxeadora, en Million Dollar Baby (2004), o dejando que Jeff Bridges tome el volante, dejándolo creer que él está a cargo, en Thunderbolt & Lightfoot (1975); y sobre todo, Kevin Costner y el pequeño Phillip, huyendo por la carretera con media policía de Texas tras su pista, en Un mundo perfecto (1993): “los autos son máquinas del tiempo, ¿sabes? Ahí delante está el futuro; por allá atrás, el pasado. Si ves que la vida se mueve con lentitud, sólo pisas el acelerador; si vas demasiado rápido, el freno”. El auto se detiene. “Este es el presente Phillip, disfrútalo mientras dure”.

En los filmes de Eastwood, el automóvil ha sido tanto una instancia de mutuo conocimiento como expresión de quietud en pleno movimiento: insertos en la cabina, los personajes continúan su relación, la expanden, y la proyectan más allá de las cosas, un poco a la manera de esos vaqueros de los westerns, cuando acampan al caer la noche, y conversan por fin, sentados frente al fuego. No es la masculina “sensación de control” -que tanto ha pregonado la publicidad automotriz durante más de un siglo-, sino una suerte de estar y no estar; la posibilidad de una historia, de un destino, atravesando el parabrisas y desplegándose ante tus ojos. La capacidad de marcharse hacia el horizonte, tal como los héroes de antaño, pero también la posiblidad de volver con la misma rapidez. Veloz como la luz.  

Christian Ramírez

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