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Siglo XXI

Clásicos del cine: ESPECIE EN EXTINCIÓN

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No cabe duda que el streaming es la gran invención audiovisual de la década, pero cuidado con transformarlo en la panacea: las aplicaciones son muy útiles para difundir material nuevo, pero no sirven de mucho para almacenar clásicos del séptimo arte, los que a paso veloz se vuelven inaccesibles, luego invisibles y, al final, inexistentes. 

“Louie, creo que este es el inicio de una bella amistad”.

Bogart acaba de ver cómo el avión que lleva a Ingrid Bergman levanta el vuelo y se aleja caminando con el jefe de la policía de vuelta a Casablanca, en uno de los finales inolvidables de la historia del cine. 

¿Inolvidable? Ya no estoy tan seguro.

De hecho, ¿se han topado con Casablanca ahora último? A menos que tengan guardada a buen recaudo una copia en DVD o blu-ray, lo dudo mucho. No está en Netflix. Amazon Prime cobra cuatro dólares por un arriendo digital de 48 horas y, cuando Disney + debute a fines de año, lo más probable es que no figure en su catálogo, porque el filme es propiedad de Warner. Y Warner aún no ha dado señales de cuándo lanzará su propio servicio de streaming. De modo que para todos los efectos prácticos, Casablanca está desaparecida en acción.

Algo similar ocurre con muchos otros títulos antiguos. Con la mayoría, en verdad.

Hagan la prueba: muevan el cursor de la tele y busquen películas de Hitchcock, Kubrick, Coppola, Eastwood o Scorsese. Seguro que les salta uno que otro título. Ahora prueben con Chaplin, Fellini, Bergman o Kurosawa. Cero. Como si de pronto, igual que la mitad del universo al final de Infinity War, esos artistas y su legado se hubieran convertido en polvo que se deshace en la brisa, hasta devolverse a la nada.

VIVIR EL PRESENTE

Estamos claro que la era del streaming y el smart TV es una instancia sin precedentes en términos de comodidad y acceso al contenido audiovisual, pero claro: siempre y cuando haya contenido disponible. De lo contrario, medio mundo queda atrapado dentro del mismo espacio, condenado a dar vueltas alrededor del mismo material, igual que en los viejos días del videoclub, cuando ya habías “visto todo el local” y no te quedaba otra que ir semana a semana esperando por los casetes de estrenos. Al menos, en esa época la solución era rápida: te hacías socio de otro club y santo remedio. Hoy no es tan fácil; menos en un mercado minúsculo como el nuestro, que apenas deja espacio para un par de actores -Netflix y próximamente Disney-, mientras los servicios más pequeños (The Criterion Collection, BBC, BFI, Arte) concentran sus esfuerzos en Estados Unidos y Europa.

Hasta ahora, la mayoría de los análisis al respecto se ha centrado en la experiencia del consumidor, y en las ventajas o desventajas que éste tendrá en un escenario donde la librería de títulos que cada compañía maneja, ahora vale su peso en oro; pero es cosa de dar vuelta la ecuación, pensar por un momento en las películas mismas y la conclusión es inquietante: lo que no alcance a llegar al streaming, virtualmente va a dejar de existir. Bye bye, au revoir, adiós. No más pasado audiovisual. No más clásicos. No más historia del cine. Fin du cinéma.

Quizás crean que estoy exagerando, pero un escenario donde andamos más preocupados evitar los spoilers de la serie de moda (en estos días, Game of Thrones) y en donde una sola película -Avengers Endgame- vende el 90% de todas las entradas al cine en un fin de semana donde ninguna otra cinta se atrevió a darle pelea, no es el ambiente más propenso para ocuparse de conceptos como pasado y legado, menos si este pertenece al cuasi disecado Siglo XX. A eso hay que sumar la desquiciada cantidad de material visual que mes a mes se produce a toda velocidad. Sólo en 2018 debutaron 300 nuevas series anglo. Ni los críticos logran estar al día.

Así las cosas, no queda mucha energía para desplegar el esfuerzo de parar, de tomar distancia, y descolgarse por un momento de lo que “está siendo” para ocuparnos seriamente de lo que ya fue. Para los que urgentemente necesitan ver los 13 capítulos de la nueva temporada de su programa favorito y luego tuitear, postear y comentar sobre ello en las redes, es demasiado pedir. Y no lo estoy diciendo con ironía: no hay tiempo para ocuparse del pasado, ahora que estamos rebasados por el presente.

CONCIENCIA DE MARCA

Antiguamente, el mercado tenía su propio sistema de defensa contra el olvido: la nostalgia. No se trataba de un instinto artístico de conservación, sino del impulso por continuar sacándole dinero al producto: desde los años 50 en adelante existió un activo circuito de reestrenos, y en los 60 y 70 el mismo material comenzó a ser vendido a la TV abierta. Cuando una nueva tecnología debutaba -haya sido Súper 8, Betamax, VHS o DVD- de inmediato las compañías reaccionaban lanzando una batería de títulos probados que, paulatinamente, iban rellenando el vacío. Si la década pasada fue un momento estelar para la cinefilia global, eso ocurrió porque los discos físicos permitieron la edición y reedición de miles de películas. Hoy, ese mercado está reducido a un nicho, el que seguirá vivo mientras se continúen fabricando consolas (algunas compañías ya están cerrando sus factorías). En cuanto al streaming, no hay que hacerse muchas ilusiones. La diversidad del DVD no se replicará en el digital porque:

– El negocio no está en los títulos mismos, sino en la cantidad de tiempo que el usuario pasa en la aplicación.

– La aplicacion tiene que funcionar de forma óptima. Por lo mismo, no conviene saturar los servidores con miles de títulos de bajo tráfico (léase clásicos), asegurarando así la performance de los más solicitados (los estrenos).

– En el futuro, los proveedores tenderán a favorecer sus propios contenidos, limitando al mínimo la distribución de material ajeno. Netflix ya está aplicando esa política.

Hay una última razón, y equivale a un golpe de gracia. En este momento, el factor que mueve al usuario -nótese que no estoy usando la palabra espectador- a elegir una película o una serie no es la presunta calidad del producto, sino el grado de “awareness” (conciencia de marca), que éste posee. La cantidad de posteos, de conversación, de tráfico, que es capaz de generar.

Comparado con Game of Thrones, con Marvel, con Star Wars, ¿qué grado de awareness pueden generar Casablanca, Chinatown, los padrinos o Pulp Fiction? Eso sí, no le hagan esa pregunta a los críticos de cine. Contáctense mejor con expertos de marketing.

Podcast #373: Nelyubov (2017), de Andrey Zvyagintsev

en Podcast

Considerado heredero natural del legado de Tarkovsky, el ruso Andrey Zvyagintsev se ha pasado la última década expandiendo magistralmente su lenguaje hasta independizarse casi por completo de la larga sombra del maestro. En ese viaje, iniciado con Elena (2011) y luego continuado con Leviatán (2014), Nelyubov -literalmente, «no me gusta»- viene a ser el golpe de gracia de un persistente y descarnado esfuerzo por dar cuenta de los avatares de la Rusia contemporánea, contenidos esta vez en el atroz relato de un niño que desaparece de un hogar en el que nunca fue querido. Conminados a buscarlo, sus padres no tienen otra que enfrentar la raíz de ese desamor, sus deseos de nunca haberlo tenido y la perspectiva de unas vidas separadas en las que él siempre será un fantasma. De eso y de otros dolores, hablamos en esta podcast.

«Diane» (2019), de Kent Jones: ADIÓS A TODO ESO

en Críticas/Siglo XXI

Últimamente, Diane lo tiene difícil. Los días se le van en visitar a su prima, enferma de cáncer en el hospital; prestar ayuda en el comedor de beneficencia de su pueblo; seguir la pista de su evasivo hijo -quien, al parecer, ha vuelto a recaer en la adicción-, y estar al alcance de su círculo de amigas y parientes. Lleva tiempo jubilada, pero el tiempo se le escapa como arena entre las manos; tal vez porque las horas corren más rápido para los viejos, tal vez porque ella misma se ha puesto en el aprieto de ir a todos lados, de estar en todas partes. 

Diane al volante, observando el camino frente suyo. Es la imagen que se repite, una y otra vez, en la apretada hora y media de la película que lleva su nombre. Estrechas y transitadas rutas urbanas y semi rurales, al norte de un nevado estado de New York; adormiladas calles, animadas por un constante ir y venir a través del compacto mundo en el que ha transcurrido su vida y que de un tiempo a esta parte parece cargado de finales, de desenlaces y muerte.

Encarnada con temple admirable por Mary Kay Place -clásica actriz de reparto estadounidense, que en medio siglo de carrera también ha sido cantante, guionista y directora-, nuestra protagonista no es ni melodramática, ni autocompasiva, ni lo bastante egoísta como para sentirse al centro de su historia. Donde más cómoda se la ve es en medio de los otros, inmersa en el goce del grupo, del prójimo. Kent Jones (quien debuta en la ficción, después de varias décadas como crítico de cine y documentalista), dice haberla modelado a partir de multitud de recuerdos familiares; años de ver a su madre, sus tías y otras parientes muy queridas moviéndose alrededor suyo; pero a diferencia de ellas, Diane está envejeciendo en un mundo de creciente soledad y desconexión, donde todo lo que ella tiene por precioso, por único, por suyo, se irá con ella. ¿Será que así ocurre a todos?

No es fácil responder esa pregunta si sólo nos limitamos a hablar de películas. El cine casi siempre usa la muerte como recurso dramático y poco más: una movida de ajedrez que sirve para dar sentido a la partida, cerrar el círculo narrativo. Las muertes cinematográficas suelen estar diseñadas para probar un punto, castigar al malo o exprimir como sea las emociones de la audiencia. Así las cosas, resulta mucho más fácil llorar a los fallecidos prefabricados de “Avengers: Endgame”, que lidiar con las inquietantes certezas que Place y Jones van desplegando paso a paso en “Diane”. 

En rigor, lo que va envejeciendo y muriendo en el filme no son sólo los personajes, sino todo lo que les rodea. El paisaje, los lugares, la cultura, los empleos, el país al completo; todo parece reducido a un perenne estadio invernal dentro del cual los cineastas parecen haber encontrado un mínimo de energía para continuar y seguir adelante en estas jornadas sin sol.

No están solos. Se trata de un sentimiento común a muchos filmes americanos de la década, desde la fascinante First Reformed (2018) hasta La La Land (2016), pasando por La carretera (2010), Birdman (2014), Inherent Vice (2014), The Hateful Eight (2015), Logan (2017) y La mula (2019). Una cierta sensación de agotamiento, de límite alcanzado. Actividad terminal. Como si la fantasmal predicción lanzada hace exactos cuarenta años por el Coronel Kurtz al cierre de Apocalypse Now -“the horror, the horror”- estuviese ahí, a la vista. El final de las cosas.

Sólo que “Diane” no se lo figura en clave tremendista. Nada de cierres operáticos, de pompa o circunstancia. En lugar de eso, un calmo y estoico marchitar.

Christian Ramírez

DIANE (Estados Unidos, 2019). Con Mary Kay Place y Estelle Parsons. Escrita y dirigida por Kent Jones. 95 min.

“They Shall Not Grow Old” (2019): NO OLVIDAR

en Críticas

oMirar el pasado con ojos de presente es algo que puede resultarle natural a un historiador, pero no ocurre lo mismo con los cineastas: empeñados en adaptar, recrear y refundir imagen y relato, su versión del pasado puede resultar tan fluida como maniquea. La pantalla “aguanta todo”, dicen. Es cosa de preguntarle a Tarantino -quien, como si nada, ametralló y quemó a Hitler al interior de un cine de París, en la fantasiosa Inglorious Basterds (2009)- o a los resbalosos documentales bélicos que Nat Geo y History Channel producen en serie cada temporada, exprimiendo un limón que hace rato está seco.

De ahí la inquietud inicial ante la idea de que alguien como Peter Jackson (El Señor de los Anillos) estuviese a cargo del proyecto estrella de 14-18 NOW, la comisión británica para el centenario de la Primera Guerra Mundial. Desde 2014 en adelante, el organismo encargó más de 400 obras a toda clase de artistas; pero la última, la guinda de la torta, sería un largometraje documental que aprovechase las cientos de horas de película rodada en el campo de batalla y archivada durante un largo siglo en el Imperial War Museum. Pero, ¿era Jackson el hombre adecuado? ¿Estaban seguros? El tipo que había estirado El Hobbit a tres largometrajes -al punto de dejar el libro original en estado irreconocible- dijo que imaginaba su doc de la Primera Guerra en colores y 3D. Sacrilegio.

Por suerte, no hubo tal. They Shall Not Grow Old fue estrenado vía BBC el pasado 11 de noviembre (a 100 años exactos del armisticio), hace poco comenzó a circular en blu ray y DVD, y hasta ahora nadie ha desgarrado vestiduras. Al revés: en su breve paso por salas estadounidenses y británicas fue un éxito de recaudación. Y se entiende por qué: a primera vista luce como un apabullante conjunto de imágenes -que cubren reclutamiento de los voluntarios, preparación, traslado al frente, el horror de las trincheras, asalto a ballonetazos, toma de prisioneros y luego el incierto regreso a casa-, complementadas con audios testimoniales de cientos de veteranos, grabados en la década del 60 y que reveladoramente no incluyen a oficial alguno: todos aquí son rasos, soldados de a pie, voluntarios. Si la idea era poner al espectador en el lugar de un combatiente, el objetivo se logra con creces y ahí es donde hace sentido no sólo la colorización de la imagen sino además su costoso (y fascinante) proceso de digitalización que restauró el material filmado en el campo de batalla y produce imágenes de una extraordinaria fluidez de movimiento, insólita para una película centenaria registrada a 16 cuadros por segundo (nuestro estándar actual es de 24).

Al contrario que en sus filmes de ficción, donde los efectos especiales aspiran a conseguir un distanciador hiperrealismo, casi propio del videojuego, el Jackson de They Shall Not Grow Old se deja llevar por un torrentoso e imparable registro de miseria, sangre, barro y muerte, dolor, locura y enfermedad, en los que las preciosas trazas de humanidad quedan confinadas a actos en apariencia minúsculos y sin embargo, perennes: soldados afeitándose en las ruinas, limpiando sus botas, riendo junto a un compañero, tocando un instrumento, mirando la cámara que los filme con declarada curiosidad. Gente sumergida en el extraño limbo de las trincheras, negociando entre balas y bombardeos mínimos de normalidad indescriptibles para la actual generación digital que le pondrá play, pausa y stop a este producto, para luego dejarlo olvidado en su playlist.

Puede que ese sea el costado más doloroso del documental: la sensación de atroz futilidad que impregna toda la empresa, esfuerzo en vano, perfectamente audible en los testimonios grabados por los supervivientes (que hablan dos décadas después de la Segunda Guerra, aunque jamás la mencionan en la cinta), pero que se redobla ahora, cuando las tensiones disolventes del Brexit acechan la integridad de estas memorias cual jauría. De hecho, ese parece ser el combustible que alimenta del filme: saltarse a la Inglaterra oficial que conmemoró, archivó y rápido olvidó este centenario, para dirigirse al país que emergerá después de la tormenta.

Christian Ramírez

They Shall Not Grow Old (UK, 2019). Dirección de Peter Jackson. 99 min

Nuevo Cine Afro: DE MINORÍA A MAYORÍA

en Siglo XXI

El Oscar de Spike Lee, los billones de Black Panther, la sorpresa de Get Out y ahora el millonario estreno de “Us”. La oleada afroamericana es una de las aventuras más atractivas del audiovisual contemporáneo. Pero, ¿podrá sostenerse en el tiempo?

Por Christian Ramírez

“Y el ganador es… ¡Green Room!”.

En ese preciso momento, Spike Lee se levanta de su asiento en la platea del Dolby Theatre y comienza a correr por el pasillo hacia la salida. Los guardias no lo dejan salir: por protocolo, tiene que quedarse hasta el final de los discursos de los ganadores y aguantarse la felicidad de los tipos a quienes había ignorado durante toda la temporada de premios, por haber hecho -según él- una nueva versión de Conduciendo a Miss Daisy, la película “racista” que lo ganó todo en los Oscar de 1990, el mismo año en que su brillante Haz lo correcto fue ignorada por la Academia.

Puesto de ese modo, el arrebato del cineasta hace algún sentido -nadie debería estar obligado a pasar un mal rato-; pero a mes y medio de la ceremonia cabe preguntarse por qué tanta alharaca. Media hora antes, el propio Lee había ganado el premio a Mejor Guión Adaptado por BlacKkKlansman, en una ceremonia que acabó galardonando a otros siete afroamericanos. Una cifra única en la historia del evento. Entonces, ¿para qué seguir con el berrinche?

Bueno, si algo ha aprendido Spike Lee en sus casi cuatro décadas en Hollywood es de veleidad: la industria puede jurar que está contigo, y lo hará provisto que hagas ruido, que vendas entradas y -como suele decirse ahora último- generes constante tráfico en las redes. Falla en eso y verás como tus black superpowers te abandonan. De ahí las polémicas, los discursos, sus mancuernas “LOVE/HATE” y ese vistoso traje púrpura en honor a Prince: para manejarse con cierta tranquilidad en ese mundo, Lee ha convertido a sus “accesorios” casi en una segunda piel.

Lo interesante es que el resto de sus colegas afro no parecen necesitar disfraz alguno: es cierto, el mercado aún tiende a agruparlos a todos bajo la etiqueta de cine independiente, pero el pasado 22 de marzo, “Us” -la segunda película de Jordan Peele- batió el récord histórico en su fecha de estreno. Y no es de superhéroes, ni una secuela, ni un producto para niños. Es un filme de terror puro y duro, para mayores y con mensaje social.

¿Será que de verdad los tiempos cambiaron?

CUATRO JINETES

Lo más probable es que no.

Pero algo hizo click, en la segunda mitad de esta década. Las pistas están ahí desde mediados de 2015, cuando Straight Outta Compton, el filme biográfico de los raperos N.W.A., recaudó insólitos 200 millones de dólares. Un año exacto después, Moonlight -el minúsculo debut de Barry Jenkins, se estrenaba en el Festival de Venecia e iniciaba un largo camino que remataría en marzo del año siguiente, al ganar el Oscar a Mejor Película justo cuando otro filme afro -Get Out- arrasaba en la taquilla (255 millones de dólares), pavimentando el camino para que en la siguiente temporada, Black Panther arrasara con todo (1. 34 billones de dólares).

Es cosa de mirar las cifras para entender por qué Hollywood se interesó tan repentinamente en la temática afro, pero los dólares y los premios sólo alcanzan a contar la mitad de esta historia: al revés de lo ocurrido con 12 años de esclavitud -ganadora del Oscar en 2014 y coproducida por Brad Pitt-, estas cuatro películas poseen elenco afro, guionistas y directores afro. El blanco se hace presente aquí sólo para extender los cheques.

Straight Outta Compton se jugaba al completo por elevar a sus músicos al estatus de leyenda (antes de Bohemian Rhapsody, antes de Rocket Man). Moonlight fue el primer filme de temática gay -y el más intimista en muchos años- en ganar el premio mayor de la Academia; el impacto fue suficiente como para que Annapurna Pictures apostase a ciegas por el siguiente proyecto de Jenkins: If Beale Street Could Talk, adaptación de una prestigiosa novela de James Baldwin. Mala idea. Pese a la buena voluntad de los críticos, el filme tuvo nula repercusión. En el otro extremo del espectro, si bien Black Panther no fue el primer filme Marvel acerca de un superhéroe negro -ese honor corresponde a Blade (1998)-, sí califica como la primera súper producción donde el control artístico del producto estuvo casi completamente en manos de un equipo afroamericano, algo que quizás no removió muchas olas por estos lados, pero que para el medio estadounidense constituyó un remezón cultural: poco importó que la base argumental estuviese basada más de la cuenta en El rey León y que la visión del reino de Wakanda, un ultra tecnologizado paraíso 100% negro (que semeja una versión en serio de Zamunda, el hogar africano de Eddie Murphy en la comedia Un príncipe en Nueva York) fuese en esencia una fantasía neoconservadora. Todo eso era perdonable al lado de haber llevado a buen término semejante aventura.

Lo de Get Out es otra cosa.

Emprendida en clave de comedia negra por el humorista Jordan Peele, la historia de un despistado treintañero que termina prisionero en la casa de sus suegros blancos supremacistas, fue de inmediato interpretada como una fábula de advertencia en contra de la asimilación forzada entre razas, de la intolerancia envuelta en ropajes burgueses, la velada hipocresía de la era Obama y el abierto salvajismo de los días de Trump. Peele había contrabandeado esas ideas al interior de su pequeña película de terror y dio en el clavo, en el momento preciso: en apenas 12 meses ganó un Oscar a Mejor Guión Original, produjo BlakKklansman para Spike Lee, pactó con el canal CBS la producción de una nueva versión de La Dimensión Desconocida y obtuvo libertad creativa para rodar su segundo filme, la recién estrenada “Us”. Demasiado perfecto para ser real. Demasiado. Us -que también puede leerse como U.S., United States- posee una estupenda premisa: apenas iniciadas sus vacaciones en una pequeña localidad costera, una familia de cuatro se enfrenta en mitad de la noche a sus dobles idénticos, quienes sin mediar explicación se lanzan a su cacería. La madre (Lupita Nyong’o) tiene el borroso recuerdo de un episodio similar, ocurrido en su infancia, pero en vez de prolongar el misterio, la película se apura al revelar la metáfora: el doble como nuestro reverso, lo que ocultamos, lo que barremos bajo la alfombra e invisibilizamos. Un país completo que vive en un rincón olvidado de nuestras conciencias, en el subterráneo. Material suficiente para un buen episodio de La Dimensión Desconocida, pero no para la continuación de lo avizorado por Get Out.

VIDAS EN ESCAPE

En esa misma cuerda, la modesta Sorry to Bother You (2018) aparece como la cosa real: obligado a salir a trabajar para seguir viviendo en el garage que le arrienda a su tío, Cassius Green (Lakeith Stanfield) descubre su lado emprendedor como operario de telemarketing. Eso sí, cada vez que llama por fono a un potencial cliente, usa su “voz de blanco” -relajada, plena de confianza, en total control- y la usa como nadie: muy pronto lo ascienden al piso de arriba, donde las llamadas son a empresarios, gobiernos y titanes digitales; de vender migajas, Cassius ha pasado a transar millones, pero ¿por qué se siente como si estuviera trabajando en una plantación? Concebida en un futuro donde los empleos tradicionales se parecen sospechosamente a la esclavitud y donde la matriz del tejido social se ha apolillado al punto de volverse irreconocible, el filme debut del hip hopero Boots Riley se mueve diestro en el terreno de la parodia sin alcanzar a envenenarse con su negrísimo sentido del humor, y en ese sentido bien puede ser la introducción perfecta al más acabado producto afro de estos días: Atlanta.

Puesta sobre el papel, su premisa es en extremo simple: seguir los pasos de Earn Marks (Donald Glover), ex estudiante de excelencia que, transformado en padre y en cesante crónico, busca ganarse unos dólares oficiando de manager de “Paper Boi”, su primo y celebrado rapero local, siempre al borde de la ley y el orden.

En los ochentas, la serie habría sido la típica sitcom de media hora, con risas grabadas, música pop y finales felices, al mejor estilo de Will Smith y El príncipe del rap. Ambientada en el aquí y el ahora, Atlanta es sobre un barrio, una ciudad y un país arrasados: su humor no emana tanto de las ridículas correrías de sus personajes como de la necesidad de escapar como sea hacia el interior, hacia sí mismo: librarse por un instante de familia, conocidos, trabajo, teléfono, redes, y simplemente flotar por un rato, sea inmerso en el beat de la música, en el humo del cannabis, en la fantasía de un potencial romance, la billetera llena o la fama digital. Cada minuto que Earn habita en ese espacio privado, está marcado por la certeza de que más temprano que tarde tendrá que hacerse cargo, tendrá que atinar, ponerse al mando; es en ese tira y afloja, en ese ir y volver constantes, que va goteando energía, compromiso y pasión, drenándose, sin apenas darse cuenta.

Inserta en un mundo que se precia de su velocidad y capacidad para renovarse e innovar, las dos temporadas de Atlanta -apenas 21 capítulos- funcionan como extraño remanso y refugio para vidas que permanecen estáticas, al margen de milagros afro, de esperanzas blancas, agendas políticas y artísticas, éxitos repentinos o fracasos sonados. Vidas que, de tan ensoñadas y privadas, acaban por sentirse reales.

«The Mule» (2018): EASTWOOD OTRA VEZ EN EL CAMINO

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¿Qué significa filmar una película cuando tienes 88 años y nada que perder? La respuesta está contenida en un filme tan reposado como alegre, tan incorrecto como perceptivo: un relato donde Clint Eastwood habla un poco de sí mismo, pero también de su país, la familia y la vejez.

Por Christian Ramírez

Para filmar su película, John Huston no necesitaba más de cuatro semanas, a lo sumo cinco. El problema es que no sabía si las tenía.

En enero del 87, el legendario director de El Halcón Maltés (1941), Moby Dick (1956) y El hombre que sería rey (1975), llevaba casi un año en silla de ruedas y a causa de un avanzado enfisema permanecía conectado a un pequeño tanque de oxígeno, pero aún así se aprestaba a rodar su cinta número 37: The Dead, la adaptación de un cuento de James Joyce; un proyecto por el que había esperado décadas y que ahora -casi por milagro- conseguía financiamiento. ¿Valía la pena gastarse los últimos cartuchos? Huston estaba totalmente convencido: a sus 81 años, era un caso único. Hollywood se había encargado de jubilar a todos sus compañeros de generación, menos a él.

Era una suerte de regla no escrita: después de cumplir 65, los cineastas -esas bestias al tope de la cadena fílmica- no tenían más opción que vaciar su oficina y marchar a los cuarteles de invierno. Durante décadas, casi no hubo excepciones. Chaplin y Hitchcock tuvieron suerte de filmar hasta pasados los 70 años, porque ellos mismos eran sus propios productores; Buñuel había causado poco menos que un escándalo al estrenar Ese oscuro objeto del deseo a los 78, y medio mundo se impresionó cuando Kurosawa postuló al Oscar con la insuperable Ran (1985), a los 75.

Treinta años después, el escenario es otro: a fines de diciembre, un Clint Eastwood de 88 años regresó como protagonista, director y productor de The Mule, recaudando de paso 120 millones de dólares. Inédito. La industria no tenía precedentes de algo así; pero lo interesante es que, al revés de lo que le ocurría a Huston a fines de los años 80, Eastwood ya no está solo. Cada vez hay más cineastas activos en la tercera y la cuarta edad dispuestos a aventurarse con el tremendo desgaste y el stress que implica un rodaje (ver recuadro), y, en la medida que la expectativa de vida promedio se ha ido alargando más y más, las compañías de seguros -principales responsables de impedir que los viejos hicieran cine comercial- no ha tenido otra opción que ceder ante lo inevitable: así como hay compositores, pintores y novelistas que pueden reflejar su experiencia más allá de los 90, ahora también habrán directores.

UN VIEJO FILMANDO VIEJOS

¿Qué implica eso, en la práctica?

Es cosa de detenerse por un rato en la forma en que Hollywood ha filmado a los viejos a lo largo del tiempo, casi siempre relegándolos a papeles secundarios o melodramáticos, a roles de pariente en crisis, mentor de las nuevas generaciones o víctima de éstas. Gente a la que le “pasan” cosas, pero que rara, muy rara vez, está al centro de la trama y es dueña de sus emociones. Tal como ocurre con muchos personajes infantiles -y también con los animales-, un anciano en pantalla usualmente no es más que un insumo narrativo, un recurso del cual se echa mano cuando se lo necesita, y apenas el reflejo de una persona real. De hecho, cuando se requiere lo contrario, cuando se necesita que el viejo sienta, actúe, viva, sufra y se despliegue como sujeto, todavía se recurre a envejecer a un actor más joven, a utilizar alguien con la “energía suficiente” para asumir ese peso frente a las cámaras. Fue relativamente tarde en la historia del cine, recién a finales de los años 80, que esa funesta tendencia empezó a revertirse, pero a paso de tortuga, de suerte que salvo contadas excepciones -como A Straight Story (1999), About Schmidt (2002), Amour (2012)- la mayoría de las películas sobre viejos aún son acerca de sentirse joven, pasarlo bien en grupo y disfrutar de los años dorados, como si toda la experiencia de la edad pudiera resumirse en la versión alargada de un comercial de pensiones y jubilados.     

Quizás lo mejor de The Mule es que no se molesta, ni por un minuto, en intentar corregir esa visión de las cosas. La película está demasiado volcada en los apuros de su antihéroe como para distraerse convirtiéndolos en panfleto: a sus 90 años, Earl Stone (Eastwood) está en la calle. Incapaz de subirse a la era digital, su negocio de flores y semillas -al que se dedicó por entero, a costa de matrimonio y familia- lo ha llevado a la quiebra. Invitado en el matrimonio de su nieta, se topa con un asistente que le ofrece una salida: usar su camioneta para transportar bolsos y mochilas ajenos, a condición de que no mire su contenido. De ahí a darse cuenta que se ha convertido en una “mula” de los narcos hay un solo paso; pero, con los dólares en la mano, Earl ja no está para hacerse más preguntas. Continúa yendo y viniendo por el camino, aprovechando su inmaculada hoja de vida como conductor, sacando partido de que ningún policía sospecharía de un hombre tan viejo y -no hay que olvidarse- tan blanco como él.

Basada las verdaderas andanzas del granjero Leo Sharp, recogidas por el New York Times en un reportaje de 2014, la cinta va configurando a un veterano que ni se rebela contra el sistema ni se redescubre a sí mismo en la ruta. Viéndolo manejar al ritmo de sus canciones favoritas, comiendo en sus posadas favoritas, hablar sin filtro con extraños y despachando bromas al filo de lo incorrecto ante latinos y negros, es claro que “abuelo” o “tata”, como le llaman sus empleadores es hijo de un tiempo ido, que no está ahí para pedir disculpas sobre lo que piensa o dice, ni para obrar con la debida corrección política. Aunque lo quisiera, no podría. No es una criatura compuesta por guionistas bien pensantes, como ocurre con casi todos los personajes de las actuales cintas postulantes al Oscar 2019 (carrera a la cual Eastwood no demostró la menor atención de plegarse), y tampoco para defender la agenda de nadie. Ladino, canchero y hasta seductor si se lo piden, el señor Stone es un pícaro tal como alguna vez lo fue Lazarillo. Eso sí, como ocurre con casi todos los que llegamos a la adultez -y los que se asoman más allá-, parte importante de lo que todavía le mueve está compuesto más de remordimientos que de certezas, de caminos no transitados, de cabos sueltos que no se atan, por más que uno quiera. Eastwood no ha dicho una palabra en torno a los tintes autobiográficos de la historia, pero la presencia de los ocho hijos (de cinco madres distintas) con los que hace mes y medio el cineasta acudió al estreno del filme, hace sentido al visualizar el hogar roto y abandonado por Earl Stone hace ya muchos años.

Y ese no es el punto más provocador del filme: como bien han señalado algunos críticos estadounidenses -sobre todo Richard Brody, en The New Yorker- The Mule es en esencia un filme político, uno donde el viejo conductor es el eslabón más vapuleado de un sistema que ya no aguanta más desgaste, un espacio -un mercado, también- donde todos viven al día, agobiados: el jubilado y su familia, los policías que le persiguen (presionados por jefaturas que necesitan mejorar porcentajes de efectividad), e incluso los narcos, que intentan satisfacer la demanda de su producto a como dé lugar, incluso si significa tener que depender de un nonagenario para que se cumpla el objetivo. Puesta en el contexto del Estados Unidos de Trump, un país saliendo del shutdown, paralizado entre un muro que no se levanta, la guerra comercial, el aislacionismo, conatos neoracistas, bancarrota política y el fantasma de una nueva recesión, de pronto esta simple fábula de viejos cobra otro cariz. Sobre todo porque no la cuenta un “joven” que puede ganar o salir derrotado con la operación, sino que la narra alguien que va de salida, alguien que no tiene nada que perder, salvo -como el propio Earl Stone dice en la película- el tiempo invertido.

Lo que nos lleva de vuelta al principio, a John Huston. ¿Logró terminar su cinta? Sí. Pero no alcanzó a verla: murió al final del proceso de montaje, en agosto de 1987. Eastwood no tiene planeado hacerlo, ni por si acaso. Lo más probable es que tenga los ojos puestos en llegar a los 90, filmando como si nada. ¿Podrá? ¿Importa, acaso? Después de The Mule, el cielo es el límite.

The Mule (Estados Unidos, 2018). Dirigida por Clint Eastwood. 116 min.

“Rostros y lugares” (2017): VIAJE SIN FIN

en Críticas

«Cada vez que conozco a una persona nueva, pienso que será la última”, le comenta la legendaria Agnès Varda a JR, su codirector y compañero de viaje, en los segmentos iniciales del documental Rostros y Lugares. Razones tiene de sobra: el filme fue realizado cuando tenía 88, pero en mayo pasado celebró sus 90 años; de un tiempo a esta parte, sus ojos necesitan constante tratamiento, en ocasiones le cuesta desplazarse y se cansa con facilidad. El tema se asoma numerosas veces durante el filme, al punto que el artista visual -55 años menor- le dice en un momento que quizás deberían filmar todo lo que alcancen, “antes que sea demasiado tarde”.

“¿Demasiado tarde para mí?”, le contesta la realizadora, entre indignada y divertida por la insolencia del joven; pero a la vez consciente de que ese es precisamente el tono que el documental -que fue nominado al Oscar 2018- va dándose a sí mismo, a medida que el dúo visita en su camioneta/estudio pequeñas localidades a lo largo y lo ancho de Francia, generando encuentros fortuitos y fugaces con sus habitantes; devorando kilómetros, atrapando con la cámara rostros, cuerpos y oficios, que acaban impresos en gigantografías de gran tamaño que Varda y JR pegan en paredes, frontis de casas, lugares públicos y sitios abandonados, parajes industriales, carros de tren y formaciones rocosas; de suerte que son los propios retratados, los lugareños, los vecinos, quienes acaban sorpresivamente convertidos en obra de arte y en hito geográfico.

No es que esté pisando terreno nuevo. La cineasta siempre ha permitido que su interés por los misterios de la identidad alimente en su trabajo la pulsión por lo abstracto, y viceversa. Sea registrando un momento de intimidad en la vida de una mujer parisina (Cleo de 5 a 7, 1962), observando artistas urbanos en acción (Mur Murs, 1981) o testeando en directo nuestra vocación de asociatividad (Los recolectores y la recolectora, 2000), su obra emerge al mismo tiempo certera y juguetona, dueña de sí y entregada al azar, con la fuerza de un manifiesto y, sin embargo, en permanente estado de revisión. Visitando un antiguo barrio de mineros del carbón, Agnès y JR no resisten la tentación de homenajear a Jeanine, la última habitante del lugar, pegando un enorme retrato suyo en la entrada. La emocionan hasta las lágrimas. En otro pueblo repiten la experiencia con una joven mesera, pero cuando regresan a visitarla ella se declara arrepentida: la han convertido en el personaje más famoso del pueblo, en víctima permanente de las selfies sacadas por curiosos y turistas. Lo que para algunos (y para la película) puede ser una bendición, para otros es negación, carga inaguantable.

En medio de ese ir y venir, las ocurrencias de JR -pegar imágenes de los ojos y pies de Varda en carros de tren, “para que sigan recorriendo caminos”; armar un inmenso mural apilando con grúas decenas de containers en el puerto de Le Havre- van energizando y estimulando la imaginación de la realizadora, pero es evidente que además despiertan en ella la memoria de antiguos compinches en su viaje creativo, como su esposo, el cineasta Jacques Demy (fallecido en 1990) o el fotógrafo Henri Cartier-Bresson (ambos van a visitar su tumba, escondida en un minúsculo cementerio), y sobre todo la esquiva y ermitaña figura de Jean-Luc Godard. La angulosa y anónima cara de JR, decorado día y noche con un sombrero y gafas negras, recuerda de manera inevitable la adusta y porfiada figura de JLG, quien -queriéndolo o no- acaba por convertirse en inadvertido personaje en el desenlace del relato, su ausencia misma convertida en rostro, atrapada entre la pantalla y el aire.  

Christian Ramírez

VISAGES VILLAGES (Francia, 2017). Dirigido por Agnès Varda y JR. 88 min.

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